Matériel méthodologique sur le chant "Exercices non traditionnels pour le développement de la voix basés sur l'utilisation du système d'E. Emelyanov".

→ Pour les enseignants

Emelyanov V.V. "Méthode phonopédique de développement de la voix"

Emelyanov Viktor Vadimovich (Moscou, Russie) – Professeur agrégé, consultant en contrôle vocal et développement de l'appareil vocal, éducateur, candidat sciences pédagogiques, chercheur, auteur du programme de formation "Méthode phonopédique de développement de la voix"

L'auteur de la méthode phonopédique de développement de la voix est Emelyanov Victor Vadimovich (candidat en sciences pédagogiques, professeur agrégé, chef du département d'éducation musicale de l'Université d'État de Tyumen).

Dans le passé, chanteur et acteur professionnel, il a dû voir de sa propre expérience combien il est important d'avoir un appareil vocal sain et développé, combien il est important de pouvoir le gérer correctement. Il a développé une technologie pédagogique unique pour développer la voix, étendre ses capacités, maîtriser diverses techniques de chant, incl. grincement, sonorité nasale, chant de gorge et etc.

La méthode phonopédique de développement de la voix (FMWG) est un programme de formation à plusieurs niveaux établir une coordination et entraînement efficace appareil vocal humain pour résoudre les problèmes de parole et de chant avec une qualité esthétique élevée et constante. La méthode est appelée phonopédique en raison de son objectif réparateur, préventif et développemental.

FMWG a été testé avec succès à l'étranger et en Russie. D'excellents résultats ont été obtenus chez les enfants avec un large éventail de capacités vocales et de formation, grâce à quoi la méthode a été reconnue à la fois parmi les spécialistes de la voix et parmi les phoniatres. Le FMWG d'Emelyanov est utilisé efficacement depuis environ 30 ans à tous les niveaux - de la maternelle aux conservatoires et aux opéras.

Dans FMWG, chaque pas, chaque son est justifié. La méthode vous permet d'améliorer la voix par rapport à chaque cas individuel, individuellement pour chaque élève, en tenant compte de son caractéristiques naturelles. Le développement des muscles impliqués dans la production sonore permet de résoudre des problèmes même avec des voix blessées, des appareils vocaux présentant divers défauts. Pas un seul son dans le chant des exercices FMWG ne se produit comme ça. Il s'agit toujours d'une position ou d'une action spéciale "non chantante" et/ou non vocale du système de formation de la voix, qui peut avoir une valeur de coordination et d'entraînement pour notre voix.

La "méthode phonopédique de développement de la voix", à son tour, vise à améliorer l'appareil vocal, en prolongeant sa durée de vie. Il aide à améliorer le fond psycho-émotionnel d'une personne, le développement et l'harmonisation de la personnalité. Une caractéristique importante de la méthode est le développement de la capacité de l'étudiant à l'introspection et à la maîtrise de soi, en surveillant les progrès de son propre apprentissage. Le chanteur acquiert la capacité de comprendre ses propres perceptions, c'est-à-dire pour écouter et entendre correctement.

Développer des jeux vocaux permet de créer des situations de jeu dans lesquelles les enfants restituent facilement les manifestations naturelles de la fonction vocale : ils expriment des émotions en dehors et indépendamment de toute esthétique et tradition. Dans le jeu, les enfants apprennent les possibilités de leur voix et apprennent à la contrôler, activent les ressources énergétiques du corps. On sait qu'il est plus facile de chanter fort que doucement. C'est naturel : toute coordination est maîtrisée d'un niveau plus grossier à un niveau plus subtil. Au tir, par exemple, vous ne pouvez pas toucher immédiatement le top dix, vous devez d'abord apprendre à toucher au moins le plateau sur lequel se trouve la cible! C'est la même chose dans le chant : si un enfant peut d'abord crier, puis grincer, et en même temps se rendre compte que ce sont des mécanismes différents, c'est le chemin de l'intonation.

Ces caractéristiques constituent la base du FMRG.

Exercices d'intonation-phonétique qui n'impliquent pas de coûts énergétiques élevés. Tout travail doit aller au niveau énergétique de la parole quotidienne.

1er cycle : Gymnastique d'articulation

1. Mordez légèrement le bout de votre langue avec vos dents.
2. Mordant légèrement toute la surface de la langue, faites-la saillir vers l'avant et retirez-la vers l'arrière.
3. Mâcher la langue alternativement avec les dents latérales gauche et droite avec la bouche fermée.
4. Dans un mouvement circulaire, tenez la langue entre les lèvres et les dents avec la bouche fermée, d'abord dans un sens, puis dans l'autre, comme si vous nettoyiez les dents.
5. Reposez-vous alternativement avec une langue pointue sur les lèvres supérieure et inférieure, les joues droite et gauche, comme si vous les transperciez.
6. Cliquez sur votre langue, en modifiant le volume de votre bouche afin que la hauteur du clic change. (Tâche du jeu : les chevaux de différentes tailles claquent leurs sabots de différentes manières. Les grands sont lents et bas, les petits poneys sont rapides et aigus. Construisez un son à l'unisson et à deux voix).
7. Mordez alternativement les lèvres supérieure et inférieure sur toute la longueur d'un coin à l'autre.
8. Étirez vos joues, mordez-les de l'intérieur avec vos dents latérales et frappez fort.
9. Faire saillie et tordre la lèvre inférieure, en ouvrant Dents inférieures et les gencives et donnant à son visage une expression offensée.
10. Soulevez la lèvre supérieure, exposant les dents et les gencives supérieures et donnant au visage une expression joyeuse.
11. Alternez les deux mouvements précédents à un rythme accéléré.
12. Plissez les yeux en laissant des fentes étroites, puis ouvrez-les en grand. Touchez les muscles sous les yeux avec vos index et ressentez le travail de ces muscles avec vos doigts.
13. Plisser les yeux alternativement (clin d'œil).
14. Touchez les muscles sous les yeux avec vos index et ressentez le travail de ces muscles avec vos doigts.
15. Pliez fortement l'arête du nez et détendez-la. Touchez l'arête de votre nez avec vos index et sentez le travail des muscles avec vos doigts.
16. En fronçant l'arête du nez, ouvrez grand les yeux et soulevez les muscles sous les yeux et les sourcils.
17. Du bout des doigts des deux mains, en appuyant et en déplaçant la peau (ne pas frotter !), massez le visage de haut en bas.
18. Du bout des doigts des deux mains, en tapotant intensément, massez le visage jusqu'à ce qu'il « s'illumine ».
19. Placez vos doigts sur les articulations maxillo-temporales ("locks") et massez-les dans un mouvement circulaire, en ouvrant et en fermant la bouche
20. Position de départ : prenez votre coude droit avec votre main gauche, serrez votre main droite dans un poing et placez votre pouce sous votre menton (« Mettez votre menton sur votre poing »). Poussez la mâchoire inférieure vers l'avant et remettez-la en place.
21. IP : trop. Poussez la mâchoire inférieure vers l'avant et revenez à I.P.
22. IP aussi. Poussez la mâchoire inférieure vers l'avant et ouvrez la bouche en déplaçant le nez vers le haut, sans lever le menton du poing et la main gauche du corps.
23. IP trop. Poussez la mâchoire inférieure vers l'avant, faites saillir la lèvre inférieure et ouvrez la bouche avec un mouvement vers l'avant, sans ouvrir le menton du poing, comme dans la tâche précédente.
24. IP trop. Poussez la mâchoire inférieure vers l'avant, faites saillir la lèvre inférieure, soulevez la partie supérieure et ouvrez la bouche vers le haut, comme dans la tâche précédente.
25. IP trop. Poussez la mâchoire inférieure vers l'avant, faites saillir la lèvre inférieure, soulevez la supérieure, plissez l'arête du nez et soulevez les muscles sous les yeux, ouvrez la bouche dans un mouvement circulaire vers le haut, comme dans la tâche précédente.
26. IP trop. Poussez la mâchoire inférieure vers l'avant, faites saillir la lèvre inférieure, soulevez la supérieure, plissez l'arête du nez, soulevez les muscles sous les yeux, ouvrez grand les yeux et levez les sourcils, ouvrez la bouche dans un mouvement circulaire vers le haut, comme dans la tâche précédente.
27. Après avoir terminé la tâche précédente 1 fois et sans changer la position des organes articulatoires, retirez le poing et mettez la tête droite en regardant devant vous. Dans cette position, effectuez quatre mouvements de la langue d'avant en arrière, en glissant sur les dents latérales supérieures. Les mâchoires et les lèvres sont immobiles. Respirez calmement et silencieusement, sans retenir votre souffle.

2ème cycle : exercices intonation-phonétique

N ° 1. "Chat" (stro-basse)

Le chat a sauté sur mes genoux

Grogne bruyamment, s'effondre dans la paresse.

Je gratte soigneusement derrière l'oreille,

Caressant doucement le ventre grondant.

N° 2. "Une histoire terrible"

Option abstraite :	Option spécifique :
	ÉCOUTEZ LE RUSH... ÉCOUTEZ LE BRUIT DES BOIS… ÉCOUTEZ LE RULING DE LA FORÊT... ÉCOUTEZ LE RUSHING : LE TEMPS DE LA FORÊT RESPIRE.
	LE VENT PLUS HAUT… AU-DESSUS DU VENT DES DAWS… AU-DESSUS DU VENT DAWS DRIVES ... AU-DESSUS DU VENT DE DAWS CONDUIT UN BOOM.

N ° 3. "Buzzing"

Option abstraite :

xxxa, xxxao, xxxaou, xxxaou

xxxa, xxxa, xxxa, xxxa

N ° 4. "Mendiant"

Option spécifique :

se promène, se promène GANG,

x x x x x x

demande, demande GANG.

x x x x x x

donne-le, donne-le SHAIKE,

x x x x x x

tout ce qui demande GANG!

Numéro 4. "Questions et réponses"

Option abstraite :

à? à o? à? ah euh? et vous? euh? s

U U O O A A E E S S

"Girafe"

Option spécifique :

LA GIRAFE A UNE QUESTION ?

POURQUOI LA CROISSANCE ÉLEVÉE POUR?

VISIBLE DE CETTE HAUTEUR

TOUS CACHÉS DANS LES BUISSONS !

N ° 5. "Brontosaure"

Option abstraite :

Wu ! Wu ! Wu ! Wu ! Wu !

U u u u u u u u u u u u u xxx

O ! O ! O ! O ! O !

O OUI OUI OUI OUI XXX

Option spécifique :

OH ON MARCHE DANS LE MARAIS XXX

OGI COMME UN HIPPO XXX

TIN SUR LE COL LONG XXX

OST DERRIÈRE ELLE PLUS LONGTEMPS XXX

N ° 6. "Hippopotame"

Hippo dormant doucement dans son lit - [XP], [XP]

Il voit une carotte et une compote dans un rêve - [XP], [XP]

Il dort la bouche grande ouverte - [XP], [XP]

N° 7. " Winnie l'ourson et porcelet"

Winnie l'ourson- son à l'inspiration en mode fausset en tessiture grave, à l'expiration dans la poitrine : une- UNE

Porcelet- son à l'inspiration et à l'expiration en mode fausset en haute tessiture : ah

N° 8. "Labial vibrant"

(P) - MOTEURS GAGNÉS - (P) Y

(P) - EN VOITURE NOUS ALLONS À LA MONTAGNE - (P)Y

(P) - NOUS REVENONS DE LA MONTAGNE - (P)Y

(P) - NOUS CONDUISONS DANS LES CHANTIERS - (P)Y

N ° 9. "Souffler"

(W) - LE VENT TOURBILLON - (W)

(U) - LA CHANSON CHANTE ELLE-MÊME - (U)

(U) - VOUS N'AVEZ PAS PEUR DES ENFANTS - (U)

(U) - MA CHANSON - (U)

N ° 10. "Éléphant"

L'éléphant se promenait dans la cour -[n],[n],[n],[n]

Éléphant conduit avec une trompe-[n],[n],[n],[n]

Nous suivrons l'éléphant -[n],[n],[n],[n]

N ° 1. "Lettre"

1) Réchauffez vos mains avec votre souffle.

2) Traduire une expiration silencieuse en un sifflement dans la gorge - h.

3) [Ah ah ah ah

4) [A]h [A]A [A]h [A]A [A]h [A]A

5) « Vague » : x x x A x x x A x x x A x x x

6) Chuchoter pour crier : 1-10 (P mf f ff)

7) "Pousser un cri"

Un deux, .... DIX!!!

Murmure... crie

8) "Crier - hurler"

9) "Vague" avec un hurlement":

X x x A x x x A x x x A P P x x x

10) "Crier - hurler - hurler":

11) "Vague" avec "Cri de la mouette":

A ![A]a ![A]a ![A]a !

x x x A x x x A x x x A P P

N°3. "Une chanson sur le rire"

C'est une chanson sur le rire - (G) A (G) A (G) A (G) A (G) A (G) A (G) A

Nous le chantons pour tout le monde - (G) A (G) A (G) A (G) A (G) A (G) A (G) A

Alors les petits rient - (G) A (G) A (G) A (G) A (G) A (G) A (G) A

Et les bébés tigres et les éléphants - (G) A (G) A (G) A (G) A (G) A (G) A (G) A

Ils rient tous en basse - (G) A (G) A (G) A (G) A G) A (G) A (G) A

Tout autour gronde, gronde - (G) A (G) A G) A (G) A (G) A (G) A (G) A

C'est une chanson sur le rire - (g) a (g) a (g) a (g) a (g) a (g) a (g) a

Nous le chantons pour tout le monde - (g)a (g)a (g)a (g)a (g)a (g)a (g)a

Alors les grenouilles rient - (g) a (g) a (g) a (g) a (g) a (g) a (g) a

Et des poulets et des souris - (g) a (g) a (g) a (g) a (g) a (g) a (g) a

Ils rient légèrement - (g) a (g) a (g) a (g) a (g) a (g) a (d) a

Tout autour siffle, gazouille - (g) a (g) a (g) a (g) a (g) a (g) a (d) a

1 cycle. Gymnastique d'articulation

1. Mordez légèrement le bout de votre langue avec vos dents quatre fois. Répétez quatre fois (quatre fois). (Plus loin - chaque tâche est exécutée quatre fois).

2. Tirez la langue jusqu'à l'échec en mordant légèrement successivement le bout de la langue et des surfaces de plus en plus éloignées.

3. Mordez votre langue alternativement avec vos dents droites et gauches, comme si vous la mâchiez.

4. Faites un mouvement circulaire avec votre langue entre vos lèvres et vos dents avec la bouche fermée, comme si vous vous brossiez les dents. Idem en sens inverse.

5. Placez votre langue sur votre lèvre supérieure, votre lèvre inférieure, joue droite, dans la joue gauche, essayant de les transpercer de part en part.

6. Cliquez sur votre langue pour changer la forme de votre bouche. Remarquez que le son du clic change. Essayez de faire au hasard des clics supérieurs et inférieurs. (Invitez les enfants à cliquer tout le monde de la même manière, c'est-à-dire à construire un unisson avec des clics bas et hauts. Tâche du jeu : les grands chevaux claquent lentement et bas, les petits poneys claquent vite et haut.)

7. Mordez votre lèvre inférieure, votre lèvre supérieure, rentrez vos joues et mordez leur surface interne avec vos dents latérales.

8. Tournez votre lèvre inférieure vers l'extérieur, exposant vos gencives et donnant à votre visage une expression offensée.

9. Soulevez votre lèvre supérieure, exposant vos gencives et donnant à votre visage un semblant de sourire.

10. Alternez les deux exercices précédents à un rythme accéléré.

11. Passez sur tout le visage de la racine des cheveux sur le front jusqu'au cou avec vos doigts dans un massage par pétrissage circulaire. Faites attention au fait que les doigts ne frottent pas la peau du visage, mais déplacent tous les tissus mous par rapport aux os du visage.

12. Passer sur tout le visage en massant par tapotements du bout des doigts repliés. Les coups doivent être assez forts pour « brûler » le visage.

13. Mettre l'index horizontalement sous les yeux et essayez de soulever les doigts avec les muscles du visage, contrôlant ainsi l'activité des muscles.

14. Mettez vos index sur l'arête de votre nez et vérifiez le "nez ridé".

15. En même temps, soulevez les muscles sous vos yeux et plissez votre nez tout en essayant d'ouvrir grand les yeux et de hausser les sourcils.

16. Massez vos articulations maxillo-temporales avec vos doigts.

17. Effectuez un mouvement circulaire vers le bas avec la mâchoire inférieure.

18. Faites un mouvement circulaire avec la mâchoire inférieure avant-droite-arrière-gauche-avant.

19. Connectez le mouvement de la mâchoire inférieure vers l'avant et vers le bas avec la saillie (éversion) de la lèvre inférieure avec l'exposition des gencives.

20. Connectez le mouvement vers l'avant et vers le bas de la mâchoire inférieure avec le soulèvement de la lèvre supérieure avec l'exposition des gencives.

21. Combinez le mouvement vers l'avant et vers le bas de la mâchoire avec l'inversion des lèvres inférieure et supérieure, l'exposition des gencives, le soulèvement des muscles sous les yeux et le plissement du nez. Les yeux grands ouverts, les sourcils levés. Dans cette position, effectuez quatre mouvements brusques de la langue d'avant en arrière avec une mâchoire et des lèvres immobiles. Dans ce cas, vous ne devez pas retenir votre souffle, respirer calmement et silencieusement.

La réalisation d'exercices liés au travail des lèvres et à l'ouverture de la bouche doit être contrôlée dans le miroir. Dans les travaux ultérieurs, un contrôle visuel constant est également souhaitable.

Symboles utilisés dans la description noto-graphique des exercices de la méthode phonopédique.

2 cycles. Exercices d'intonation-phonétique

Exercice 1. Position de départ : la bouche est ouverte autant que possible avec des mouvements vers l'avant et vers le bas de la mâchoire, les lèvres supérieures et inférieures sont saillantes afin que les gencives soient visibles, tandis que les coins de la bouche (commissure labiale) ne doivent pas se tendre, mais seulement étirer (la tension des tissus peut être vérifiée avec les doigts), la bouche doit avoir la forme d'un rectangle placé sur un visage plus petit. Cette position de la bouche est classiquement désignée par la lettre [A]. Dans cette position, une respiration silencieuse est prise par la bouche (à l'avenir - simultanément par la bouche et le nez). Il est conseillé d'utiliser l'activation par le travail des mains lorsque l'on travaille avec des enfants : les mains remontent au niveau de la bouche, la main s'ouvre pour que les doigts soient écartés et tendus, la paume tournée vers l'avant. La position des mains coïncide avec la position initiale de la bouche. L'exercice lui-même consiste en une prononciation active forte des consonnes :

Chaque son est prononcé quatre fois. Avant et après chaque son, la position initiale de la bouche est fixée et une respiration silencieuse est prise (conventionnellement désignée par une césure sur « A » entre crochets). Simultanément à la prononciation des consonnes, les mains travaillent: un coup fort et court du troisième doigt sur le pouce est effectué avec un retour rapide des doigts dans leur position d'origine (écartée).

Caractéristiques de la prononciation : les sons « P » et « B » se prononcent les lèvres tendues comme s'il fallait prononcer les syllabes « POH » et « BUH » (on peut préciser ainsi : les sons « P » et « B » se prononcent avec les parties humides des lèvres). Les sons "K" et "G" ne sont prononcés qu'en raison des mouvements de la langue sans fermer la bouche, sans bouger la mâchoire, c'est-à-dire tout en conservant la position d'origine. Les sons "T" et "D" sont prononcés en mordant le bout de la langue. Lors de la prononciation des sons "V" et "Ж", il faut faire attention à la cessation du son par inhalation, que lorsque les cordes vocales et les organes articulatoires ont été ouverts, il n'y a pas eu de sortie d'air sonore supplémentaire (environ: " VVVY!", "3- 3-3-S!", "F-F-F" cela ne devrait pas être !). La terminaison de la prononciation de la consonne à l'aide de l'inhalation doit être formée sur les consonnes étendues sourdes "Ф", "С", "Ш". Il est conseillé en dehors du cadre de cette tâche de réaliser le moment même du changement de direction du mouvement de l'air, c'est-à-dire le moment de la transition de l'expiration à l'inspiration. Il est utile de le faire sur une respiration sonore (phonation inspiratoire) sur la voyelle "A", en obtenant la même hauteur, le même timbre et la même force du son à l'expiration et à l'inspiration, et le son produit à l'inspiration doit être une ligne directrice. (Le principe de l'auto-imitation).

L'exercice 2 .« Conte horrible ». Position de départ : la bouche est ouverte en déplaçant la mâchoire vers l'avant et vers le bas, les lèvres sont détendues, vérifiez la douceur de la commissure des lèvres avec vos doigts en perçant les joues, c'est-à-dire placer les doigts de manière à sentir les espaces entre les dents latérales supérieures et inférieures, ne permettant pas à la bouche de se fermer. Dans cette position, prononcez les voyelles à voix basse et calme. Les yeux sont grands ouverts, les sourcils levés, l'expression générale est effrayée. Pour les enfants, cet exercice s'appelle "A Terrible Tale", parce que. les séquences de voyelles peuvent être considérées comme des pseudo-mots qui s'additionnent à des pseudo-phrases

Les voyelles doivent être prononcées sans mouvements visibles des lèvres et de la mâchoire.

Variante abstraite	option spécifique
	ÉCOUTEZ LE RUSH...
	ÉCOUTEZ LE BRUIT DES BOIS…
	ÉCOUTEZ LE RULING DE LA FORÊT...
	ÉCOUTEZ LE RUSHING : LE TEMPS DE LA FORÊT RESPIRE
	LE VENT PORTE LES DAWS AU-DESSUS…
	LA FORÊT RESPIRE…
	LA FORÊT RESPIRE…
	LA FORÊT RESPIRE : UNE RUÉE…
	LA FORÊT RESPIRE : HISTOIRE ÉCOUTEZ...
	AU-DESSUS DU VENT DE DAWS CONDUIT UN BOOM ...

Exercice 3 ."Questions et réponses". La position de départ est la même que dans l'exercice précédent.

L'élément principal de l'exercice est une intonation ascendante et descendante glissante (glissante) avec une transition nette de la poitrine au registre de fausset et du fausset à la poitrine avec une «fracture» caractéristique de la voix, que nous convenons d'appeler le "seuil de registre". Classiquement, cet instant de fonctionnement du seuil du registre est désigné par la lettre « P ». V émotionnellement dans l'exercice il y a une question étonnée-perplexité (intonation montante) et une exclamation de soulagement en réponse (intonation descendante).

Option abstraite :

Exercice 4. Vibrant du larynx (registre stro-bass).

Les poèmes sont lus avec un grondement de nature sonore sans l'apparition d'une tonalité fixe. (Bass stéréo uniquement !)

x x x IL N'EST PAS BAS NI HAUT...

x x x grondements, précipitations, crissements et grincements ...

x x x LA BOUCHE EST OUVERTE - LES OREILLES COUPÉES ...

Exercice 5. "Brontosaure". L'exercice ne nécessite aucune position de départ particulière et consiste en une séquence de sons qui est l'inverse de l'exercice précédent. Un léger son aigu est émis dans le registre de fausset, à travers une intonation glissant descendante et le seuil du registre est traduit sur la même voyelle dans le registre de poitrine. Dans le registre thoracique, les voyelles sont transférées de l'une à l'autre dans l'ordre prescrit, suivies d'une transition vers la stro-basse.

Sur le plan affectif-figuratif, cet exercice peut être la clé de l'étape initiale du travail sur la voix dès le plus jeune âge. Le but de l'exercice est d'établir un lien entre les mouvements de formation de la voix et les représentations volumétriques-spatiales. À titre d'exemple d'une telle activité, la tâche est donnée de dessiner un brontosaure dans une voix en utilisant différents registres et différentes voyelles, différentes hauteurs et différentes forces sonores.Gardant à l'esprit la perspective d'un chant naturel expressif, au stade initial de la formation de la voix à un âge précoce, il est conseillé d'éduquer l'enfant à la capacité de transmettre les antinomies suivantes avec son caractère non sonore: long-court, long-court, épais-mince, beaucoup-petit, grand-petit, haut- faible (pas sur le son !), dur-doux, chaud-froid, pointu-émoussé, sombre-clair, brillant - mat, lisse-rugueux.

Option abstraite :

Exercice 6 "Nous pleurnichons." Position de départ : les muscles du visage sont détendus, la bouche est légèrement entrouverte, langue douce, plat, détendu - repose sur la lèvre inférieure. Les yeux sont à moitié endormis. Une expression faciale détendue est associée à l'inclusion d'un registre vocal relaxant qui n'a pas de tonalité fixe, mais qui est un son bruyant et faible bruissement-craquement-grincement-rugissement (en terminologie allemande - "stro-bass"). Stroh-bass doit être émis sur la voyelle "A", bien que la position indiquée de la langue l'en empêche. Il est nécessaire d'obtenir une voyelle claire "A" sur le stro-basse avec une langue détendue posée à plat sur la lèvre inférieure. Désignation conventionnelle (y compris en notation musicale) - trois croix obliques, debout l'une après l'autre.

L'exercice consiste en la transition de la basse stroboscopique à la voix de poitrine sur différentes séquences vocaliques puis en la combinaison en un seul mouvement de trois registres : basse stroboscopique, poitrine et fausset. Une tâche émotionnelle-figurative pour les enfants peut consister en une mendicité persistante et désespérée pour quelque chose et une exclamation joyeuse vers le haut (avec une transition au-dessus du seuil vers le fausset) lors de la réception inattendue de la demande.

Option abstraite :

Option spécifique :

Dans le poème, apparition de tonalité forcée et de mode de poitrine sur les deux dernières syllabes des vers.

Marche, marche proshhayka,

x x x x x x x x x x x

Demande, demande mendiant.

x x x x x x x x x x x

Donnez, donnez à PROSHAYKA

x x x x x x x x x x x

Tout ce qu'un mendiant demande !

x x x x x x x x x x x

Exercice 7 . La position de départ est la même que dans l'exercice 2. L'exercice est un matériel d'entraînement pour combiner l'habileté de passer du registre de poitrine au registre de fausset et vice-versa avec la prononciation des consonnes. Les exercices sont écrits sous forme de matrice et peuvent être lus dans n'importe quel sens. L'enseignant à chaque leçon peut choisir n'importe quelle option pour lire une ligne, ce qui crée l'apparence de la diversité et inclut différentes consonnes dans l'exercice.

L'exercice 8. "Les questions et les réponses sont en trois syllabes." Semblable au précédent avec l'inclusion de consonnes sonores.

Exercice 8. "Hippopotame". Dans cet exercice, les enfants se font une idée du vibrant du palais mou. Essayez de le relâcher à l'inspiration et à l'expiration (ronflement).

Prononcez l'exercice en modes poitrine et fausset.

Un hippopotame dort doucement dans son lit -[ XP] - [ XP]

Il voit des carottes et de la compote dans un rêve -[ XP] - [ XP]

Il dort la bouche grande ouverte[ XP] - [ XP]

Et dans son sommeil il chante d'une voix forte :[ XP] - [ XP]

Exercice 9

(P) - NOUS ALLONS EN VOITURE ET MAMAN - (P)

(P) - NOUS N'AVONS PAS MANGE, NOUS N'AVONS PAS DORMI - (P)

(P) - NOUS CONDUISONS TOUTE LA JOURNÉE - (P)

(P) - TOUT CE QUE NOUS N'AVONS PAS AIMÉ - (P)

(p) - toi, ma voiture, ne grogne pas - (p)

(p) - toi, ma voiture, ne gronde pas - (p)

(p) - toi, ma voiture, ne sniffe pas - (p)

(p) - toi, ma voiture, ne râle pas - (p)

Exercice 10 Dans cet exercice, les enfants apprennent à recevoir le son d'une voix dans une poitrine, en mode fausset, ainsi qu'à souffler de l'air (souffler sur une bougie).

(W) LE VENT HURLE, (W)

(U) LA CHANSON CHANTE SA PROPRE : (U)

(U) "N'AYEZ PAS PEUR, LES ENFANTS, (U)

(U) MA CHANSON ! (U)

(u) vent, vent, brise (u)

(y) vague, vague, espiègle (y)

(y) tu nous racontes un poème, (y)

(y) chanter une douce chanson (y)

Exercice 11 L'exercice ne nécessite aucune position de départ particulière. En plus de l'apparition de consonnes sonores et de la basse stroboscopique déjà familière dans le cadre des exercices, l'exercice est effectué avec deux autres astuces: faire un son simultanément en soufflant de l'air à travers des lèvres bien fermées allongées par un tube et en imitant le son « P » par vibration des lèvres. L'exercice est effectué uniquement par le registre thoracique. Le matériel de formation est également présenté sous forme de matrice. L'exercice lui-même est écrit avec des symboles. L'objectif principal des deux nouvelles techniques est d'activer l'expiration de la phonation, c'est-à-dire le lien entre la voix et la respiration, dont les coûts énergétiques diffèrent de ceux de la parole ordinaire.

Option spécifique :

X x x U-MU-MU - LA VACHE MOOLS

(U)-MU-MU - APPELLE QUELQU'UN

(P) U-MU-MU - NOUS COURONS VERS ELLE

X x x U-MU-MU - VEAU AVEC ELLE

(y) au bord de la rivière dans un pré vert

(y) Je fais paître une vache

(u)-mu-mu, (u)-mu-mu, (u)-mu-mu,

je m'occupe de ma vache

Exercice 12 Cet exercice prépare les enfants à la prise de conscience des sensations de vibration de la tête, du son nasalisé (pour éliminer la nasalisation excessive, le cas échéant, comme un défaut). Ce son est prononcé avec la position de la langue bloquant le passage du son dans la bouche et le dirigeant dans la cavité nasale avec la bouche grande ouverte.

Utilisez les modes poitrine et fausset.

Option spécifique :

Exercice 1. Sentez l'expiration de votre bouche ouverte sur vos paumes, comme vous le faites dans le froid, en essayant de vous réchauffer les mains avec votre souffle. L'expiration doit être silencieuse, mais suffisamment intense et uniforme.

Exercice 2. Traduisez une expiration silencieuse uniforme en un sifflement dans la gorge, sans interrompre le flux respiratoire. Reconnaître, ainsi, le mécanisme d'inhibition de l'expiration par la convergence des cordes vocales.

Exercice 3 Position de départ : la bouche est ouverte au maximum dans un mouvement circulaire (avant-bas), lèvres saillantes, commissure tendue, la forme de la bouche est un rectangle placé sur le petit côté.

Quatre sifflements courts sous la forme de la voyelle "A" (Prononcer la voyelle "A" dans un murmure) sans mouvements des muscles articulatoires en pauses et avec une respiration silencieuse.

Simultanément à la prononciation "A" dans un murmure, collisions aiguës du pouce et du majeur de la main droite.

Exercice 4 La position de départ est la même que dans l'exercice précédent. Après avoir prononcé « A » dans un murmure et inspiré silencieusement pendant une pause, prononcez la voyelle « A » sonore dans le registre de la poitrine. Puis - encore une pause sans mouvement des muscles articulatoires et une respiration silencieuse. Répétez quatre fois. Main droite travaille sur le "A" chuchoté, comme dans l'exercice précédent, et celui de gauche fait les mêmes collisions du pouce et du majeur sur le "A" sonore de la poitrine. Les mains sont au niveau de la bouche.

Exercice 5 Exercice de vague.

Traduction de la basse stroboscopique dans le registre thoracique sur la voyelle "A" avec une force tonale toujours croissante, une augmentation du volume de la cavité oropharyngée (ouverture croissante de la bouche). Sur le stro-bass - la langue sur la lèvre inférieure. L'exercice peut être accompagné du mouvement des mains, illustrant la hauteur croissante de la vague montante.

Exercice 6 "Du murmure au cri."

Dites "un, deux" à voix basse, "trois, quatre" à voix basse, "cinq, six" à voix moyenne, "sept, huit" à voix haute, "neuf !" très fort, "dix !!!" - cri!

L'exercice 7. Répétez l'exercice précédent afin de vous souvenir de la nature du son et des coûts énergétiques du cri "dix !!!", immédiatement après ce cri, mettez votre bouche dans une position de départ connue, prenez une courte respiration silencieuse et criez « Ah !!! » trois fois ! (à travers des pauses et des respirations) avec une énergie toujours croissante, essayant d'imiter le caractère du son d'un dix !

Exercice 8 "Pousser un cri!"

La position de départ est la même - la bouche la plus ouverte. Cette fois, après une respiration silencieuse, vous devez traduire le cri "A" en intonation ascendante à travers le seuil du registre dans le registre de fausset jusqu'à la voyelle "U" avec une bouche grande ouverte (presque "O"). Le son sur "U" doit avoir le caractère d'un hurlement fort.

Exercice 9 L'exercice est une combinaison des exercices "Wave" et "Cry-howl" combinés en un seul mouvement. Après le "hurlement" sur la voyelle "U", l'intonation tombe brusquement sur la stro-basse et la voyelle "A" avec une langue détendue sur la lèvre inférieure

Exercice 10 "Scream-howl-squeal (ou sifflet du larynx)."

L'exercice vise à se rendre compte des coûts énergétiques extrêmes dans la gamme supérieure du registre de fausset (ou avec le passage au registre de sifflet). Lors du passage du "hurlement au cri", un autre seuil de registre peut être déclenché, transférant le larynx du registre de fausset au registre de sifflet.

Exercice 11 "Vaguez avec les cris des mouettes."

L'exercice est une combinaison des exercices n° 9 et n° 10 en un seul mouvement. L'exercice permet de se rendre compte de tous les modes de fonctionnement du larynx dans leur forme naturelle, non masquée par des traitements esthétiques. Mécanismes de transition de registre à registre et accompagnement des sensations voix-corps.

Exercice 12

C'EST UNE CHANSON SUR LE RIRE.

(G)A(G)A(G)A(G)A(G)A(G)A(G)A

NOUS LE CHANTONS POUR TOUS

(G)A(G)A(G)A(G)A(G)A(G)A(G)A

C'est comme ça que rient les louveteaux,

Rakhmatullina Natalia Uzbekovna, Directeur de musique MBDOU " Jardin d'enfants espèce de développement général n ° 8 "Brook" Kukmorsky arrondissement municipal République du Tatarstan" 2015

En tant que technologie spéciale pour apprendre aux enfants à chanter, j'utilise la «méthode phonopédique de développement de la voix» de V.V.

Cette méthode est plus efficace lorsque la détérioration progressive de la situation environnementale affecte le larynx humain et fonctionne de plus en plus comme un filtre - un puisard sur lequel se déposent les composants nocifs de l'air inhalé, lorsqu'il y a de plus en plus d'activités dans lesquelles la voix et la parole sont utilisés comme des outils fonctionnant en permanence, et dans un environnement acoustique défavorable (fond sonore, stress, poussière, chimie), lorsque l'appareil vocal, la voix et la parole de l'enfant se forment uniquement sous l'influence de la famille et des médias, c'est-à-dire en aucun cas dans la direction optimale et avec de nombreux effets aléatoires et nocifs, ce qui entraîne un développement inégal des mécanismes de formation de la voix, un manque de coordination entre l'audition et la voix, une insuffisance de détonation émotionnelle dans la parole, une voix rauque avec un larynx sain et d'autres effets négatifs conséquences.

L'utilisation de la méthode phonopédique de développement de la voix par VV Emelyanov dans le travail avec les enfants d'âge préscolaire consiste à utiliser les exercices disponibles d'un ensemble d'exercices adaptés aux caractéristiques de la perception des enfants et aux capacités physiologiques de l'appareil vocal des enfants d'âge préscolaire, à maîtriser les compétences élémentaires de contrôle l'appareil vocal basé sur des schémas généraux de formation de la voix.

La variabilité dans l'utilisation des exercices d'intonation-phonétique du premier complexe permet de diversifier considérablement les activités avec les enfants, d'augmenter leur intérêt pour le processus de chant et le désir d'apprendre à contrôler leur voix.

Il convient de noter que, parallèlement à la tâche de développement des exercices de V. V. Emelyanov, ils visent principalement à préserver la voix des enfants. Les exercices adaptés du premier complexe peuvent être utilisés comme l'un des moyens de préparer les enfants au chant (chant) ou dans le processus de travail directement vocal et choral.

Les jeux vocaux basés sur la méthode phonopédique de V. V. Emelyanov préparent l'appareil vocal de l'enfant à une prononciation correcte et intonativement expressive et sont utiles pour le développement de la parole sur scène, la liberté d'expression.

Le système d'exercices pour les indications de la formation de la voix chantée (selon la méthode de V. V. Emelyanov)

Gymnastique d'articulation

1. Mordez le bout de la langue.

2. Lorsque vous mordez la langue, collez-la vers l'avant et retirez-la en mordant toute la surface.

3. Mâchez la langue alternativement avec les dents latérales gauche et droite.

4. Passez votre langue entre vos lèvres et vos dents comme si vous nettoyiez vos dents.

5. Percez alternativement les lèvres supérieure et inférieure, droite et joue gauche.

6. Cliquez sur votre langue, en modifiant le volume de votre bouche afin que la hauteur du clic change (par exemple, une tâche de jeu : différents chevaux claquent leurs sabots de différentes manières. Les grands chevaux claquent lentement et bas, les petits poneys claquent rapidement et haut .)

7. Mordez la lèvre inférieure sur toute la longueur. Mordez également votre lèvre supérieure.

8. Mordez de l'intérieur des joues avec les dents latérales.

9. Faites saillir la lèvre inférieure, donnant au visage une expression offensée.

10. Soulevez la lèvre supérieure, en ouvrant les dents supérieures, en donnant un sourire au visage.

11. Placez les index des deux mains sur les muscles sous les yeux et faites de la gymnastique pour le visage, en soulevant les doigts avec les muscles faciaux comme des haltères. Répétez ce mouvement alternativement avec les côtés droit et gauche.

12. Placez vos index sur l'arête de votre nez, plissez-la fortement et ressentez le mouvement des muscles avec vos doigts.

13. Après avoir plissé l'arête du nez (contrôle des doigts), y compris les muscles sous les yeux (contrôle des doigts), ouvrez grand les yeux.

14. Placez vos doigts sur les articulations maxillo-temporales et massez-les en ouvrant la bouche.

15. Ouvrir la bouche autant que possible, exposer les dents, plisser l'arête du nez, activer les muscles sous les yeux, ouvrir grand les yeux, faire 4 mouvements avec la langue vers l'avant - vers l'arrière, avec une mâchoire et des lèvres fixes .

"La girafe a une question, pourquoi une forte croissance,

On peut voir de cette hauteur, tous ceux qui se cachent dans les buissons "

17. Vibrant du larynx. Les poèmes sont lus avec un grondement de nature sonore sans l'apparition d'une tonalité fixe.

Grondement, bruissement, grincement et cliquetis, la bouche est ouverte - ça coupe les oreilles "

18. "Brontosaure". Dans cet exercice, la séquence de hauteur «Mode Falsetto, mode poitrine, avec une diminution progressive de l'intonation et une augmentation de la force du ton est effectuée. Une connexion est établie entre les représentations volumétriques et spatiales avec la hauteur et la force du ton.

« Qui erre dans le marais, les pattes d'hippopotame,

De front long cou, la queue derrière elle est encore plus longue.

19. Réchauffez vos mains en respirant.

20. "Du murmure au cri." Dites d'un seul souffle : un, deux (chuchotement), trois, quatre (voix douce), cinq, six (voix moyenne), sept, huit (voix forte), neuf (très fort), dix (cri) !!!

"Cette chanson parle de rire, nous la chantons pour tout le monde,

Alors les oursons rient, et les tigreaux et les éléphants.

Ils rient tous en basse, tout autour gronde, gronde"

"Cette chanson parle de rire, nous la chantons pour tout le monde,

Alors les grenouilles rient, et les poulets et les souris,

Ils rient légèrement, tout autour des sifflets pépient !

Littérature:

V. V. Emelyanov "Méthode phonopédique de développement de la voix", "Développement de jeux vocaux", 2002

Exercices d'articulation

1. Mordez le bout de votre langue. Les dents sont légèrement exposées, la mâchoire inférieure tombe librement à chaque morsure.
2. Mordre la langue, la coller en avant et la retirer en mordant toute la surface . Gardez votre langue à plat pendant l'exercice. Poussez-le autant que possible. La bouche est ouverte dans un demi-sourire, la mâchoire est libre, bougeant activement.
3. Mâchez la langue alternativement avec les dents latérales gauche et droite.
4. Passez votre langue entre vos lèvres et vos dents, comme si vous vous brossiez les dents. Assurez-vous que les mouvements ne sont pas difficiles, la langue décrit soigneusement un ovale fermé.
5. Percez alternativement les lèvres supérieure et inférieure, les joues droite et gauche avec la langue.
6. Cliquez sur votre langue, en modifiant le volume de votre bouche afin que la hauteur du clic change. C'est cliquer, pas cliquer. La langue ne tombe pas après chaque clic et la mâchoire est doucement et librement rétractée vers le bas, travaillant indépendamment de la langue.
7. Mordez la lèvre inférieure sur toute la longueur. Saisissez le coin de la lèvre avec vos dents et déplacez vos dents le long de la lèvre inférieure vers le bord opposé. Retourner Mordez également votre lèvre supérieure.
8. Dépassez la lèvre inférieure, donnant au visage une expression offensée. Prenez plusieurs courtes respirations sanglotantes (au moins cinq) et une longue expiration silencieuse. Assurez-vous que lors de l'inspiration, les côtes inférieures s'écartent sur le côté et que les épaules ne se lèvent pas (voir ci-dessous les caractéristiques de la respiration). L'inhalation passe principalement par la bouche, bien que le nez ne s'éteigne pas, mais respire aussi.
9. Soulevez la lèvre supérieure, en ouvrant les dents supérieures, en essayant d'atteindre le nez avec la lèvre supérieure. Prenez plusieurs respirations courtes (principalement par le nez) et une longue expiration silencieuse. Surveillez les côtes et le haut de la poitrine : les côtes s'écartent et les épaules et le haut de la poitrine ne se soulèvent pas.
10. Effectuez un massage de la tête par tapotement du bout des doigts, le visage avec des claquements de doigts redressés. Ainsi, la tension est supprimée des muscles du visage et de la tête.
11. Placez les index des deux mains sur les muscles sous les yeux et faites de la gymnastique pour le visage, en soulevant les doigts avec les muscles faciaux comme des haltères. Répétez ce mouvement alternativement avec les côtés droit et gauche.
12. Mettez vos doigts sur l'arête de votre nez, plissez-la fortement et ressentez le mouvement des muscles avec vos doigts.
13. Placez vos doigts sur les articulations maxillo-temporales et massez-les en ouvrant la bouche. Cherchez un trou près du tragus de l'oreille. Massez avec des mouvements vibrants en essayant de pénétrer davantage dans la profondeur de la fosse. Tissez ici terminaisons nerveuses tous les muscles du visage.

Algorithme de démarrage de l'extraction du son

Ouvrez les côtes, laissez entrer la respiration, maintenez l'état d'inspiration, envoyez soigneusement le son vers le haut, en maintenant l'attaque inspiratoire. Le larynx n'est pas tendu, le son est libéré doucement, les vibrations du son se font sentir dans le bas-ventre.

Exercices d'intonation-phonétique

1. Les consonnes sourdes se prononcent W, S, F, K, T, P. Chaque consonne se prononce plusieurs fois (au moins trois).

Position de départ : abaissez doucement la mâchoire vers le bas, en ouvrant la bouche de sorte que trois doigts de la main, placés verticalement, s'insèrent librement entre les dents. Les dents ne sont pas couvertes par les lèvres. Les joues ne s'écartent pas.

Technique : respirez en écartant les côtes, en l'envoyant du pharynx au nasopharynx (sentir un frisson dans les profondeurs du pharynx) ; prononcez soigneusement et tranquillement la consonne, sans relâcher de l'intérieur; revenez à la position de départ en respirant légèrement. Ne vous souciez pas de l'expiration : si vous ne vous surchargez pas d'air, vous n'aurez pas la sensation d'excès d'air. Si vous ne respirez pas au préalable, il sera difficile de retenir la consonne: elle "se déroulera" avec un bruit excessif. Lorsque vous travaillez avec la consonne "K", laissez les mâchoires dans leur position d'origine (ne bougez pas).

2. Faites de même avec les consonnes vocales - B, D, G, C, Z, G. Ces deux exercices aident à déterminer le moment initial du son. Travaillez avec la consonne "G" de la même manière qu'avec "K".

3. Faites un long grondement en faisant vibrer le larynx. Position de départ, comme dans le premier exercice, la respiration se fait avec précaution, le larynx n'est pas tendu.

4. Lisez une phrase de n'importe quelle chanson avec un son grondant. Assurez-vous que toutes les voyelles sont aussi ouvertes que possible (y compris les plus étroites : e, et, y...). Ces deux exercices permettent de ressentir le travail de l'ensemble du canal vocal. Les voyelles sont réduites, mais se prononcent clairement et clairement avec la profondeur du larynx, et non avec les lèvres.

5. Nous racontons une histoire effrayante en utilisant les sons U - O - A - E - S. Nous émettons un râle aspiré à des sons très bas, soit en élevant la hauteur, soit en l'abaissant. Nous veillons à ce que le hochet soit maintenu tout au long de l'exercice. Cet exercice libère la gamme inférieure du canal vocal. Lorsque le mécanisme d'extraction de ce son est bien ressenti, vous pouvez, en supprimant le râle, mais en laissant une aspiration douce, chanter tranquillement toute la gamme disponible de bas en haut, en maintenant la même attaque aspiratoire sur toute la gamme. Dans ce cas, le seuil de registre n'est pas du tout entendu et le son est conservé avec une sensation de tige (support) sur toute la plage. Par la suite, la dynamique du son peut être modifiée à votre guise, l'aspiration devient imperceptible et le son devient fluide, "coulant".

6. Vibration des lèvres - sur toute la gamme - facilement, simplement, en maintenant le son à l'intérieur.

Assurez-vous que l'exercice commence par un son faible, clair et non approximatif. Après avoir "accroché" le son, dirigez-le avec la technique du "glissando", sans le presser. Puis - vers le bas, sans changer de souffle. Cet exercice (ainsi que les deux suivants) permet de franchir librement le seuil du registre.

1. Rouler r-r-r-r-r - sur toute la gamme - sans appuyer, facile, simple. Effectuez la même chose que l'exercice précédent. Les dents sont légèrement ouvertes, la langue bouge légèrement en remontant dans la profondeur du pharynx. Lorsque le son monte, la tête descend légèrement.
2. "Avertisseur sonore". La pointe de la langue touche légèrement le palais supérieur, l'air est soufflé uniformément à travers l'espace entre la langue et le palais. Jouez sur toute la gamme, en utilisant la technique du "glissando". Surveiller l'uniformité du "buzz". Assurez-vous que vos dents sont ouvertes.
3. Meow est une imitation du cri d'un chat. Il est bon d'accrocher la lettre "m", en dirigeant le son dans le nasopharynx. Assurez-vous que les muscles du pharynx ne sont pas connectés.
4. Soufflant. Gonflez vos joues et votre lèvre supérieure en émettant le son "u". Assurez-vous que la pression de l'air est uniforme (le gonflement des joues est maintenu pendant l'exercice). Gardez le son dans le nasopharynx sans appuyer dessus; ne vous "assoyez" pas sur la gorge.
5. Crépiter:

Du STOMP des sabots, la poussière vole à travers le champ;

du bruit des SABOT, la poussière vole à travers le champ ;

du claquement des sabots, la poussière vole à travers le champ ;

du bruit des sabots, la poussière vole LE LONG DU CHAMP;

du bruit des sabots, de la poussière à travers le champ FLY-I-IT.

Prononcez, en soulignant successivement les différents mots de ce virelangue, en le prononçant dans des registres différents. Commencez à un rythme lent.

1. Lecture de poésie dans deux registres : syllabes accentuées - dans le registre de fausset, non accentuées - dans le familier. Surveillez la régularité de la respiration. Il ne doit pas être interrompu avant de sauter de haut en bas.
2. Longue phrase :

Trente-trois Egorkas se tenaient sur une butte sur une butte: un - Egorka, deux - Egorka, trois - Egorka, etc. - pour l'entraînement respiratoire. Parlez doucement, pas fort, mais pas rapidement.

1. "Pishchalka". Faites n'importe quel son pratique, libérant uniformément l'air qui sort par "gravité": imaginez un ballon avec un couineur inséré dans son cou. L'air est progressivement expulsé du ballon par le couineur, qui émet un long son.
2. "Porter" le son - tout pratique. Tenez-le aussi longtemps que possible.

Informations similaires.

Cette technique est préparatoire, auxiliaire et phonopédique par rapport à la pédagogie vocale en tant que processus holistique de formation d'un chanteur-musicien et s'adresse en premier lieu à ceux dont les données vocales ne leur permettent pas d'apprendre avec succès par les méthodes traditionnelles.

Critères pour la technologie de l'opéra académique et du chant de concert.

Le principal critère général est la prédominance de la stationnarité dans la position de l'appareil vocal et des processus stationnaires dans son fonctionnement, réduisant au minimum le temps passé sur les transitoires. Tous les critères privés suivants déchiffrent le général, organisent l'auto-observation et l'auto-analyse du chanteur, se concentrent sur des parties spécifiques de l'appareil vocal et des processus spécifiques de formation de la voix.

Larynx

1. Préservation du processus oscillatoire des cordes vocales (continuité de la phonation) lorsque l'intervalle est entonné sur une voyelle, ou sur une séquence de voyelles, ou avec des consonnes voisées et sonores. L'absence de "respiration" entre les tons et voyelles enchaînés, le principe de "sirène", glissando, portamento, mis en oeuvre imperceptiblement à l'auditeur.

2. Indépendance du mode de fonctionnement du larynx (registre) de la hauteur (contrôle arbitraire de la mécanique du registre).

3. Indépendance du mode de fonctionnement du larynx (registre) de la force du ton. Contrôle arbitraire de la dynamique du ton dans des limites physiologiques et acoustiques acceptables tout en maintenant le mode de fonctionnement sélectionné du larynx (registre).

4. Indépendance de la force du son par rapport à sa hauteur.

5. Indépendance de la force du ton de sa durée.

6. Indépendance de la force du ton par rapport au volume et à la forme de la voyelle.

7. Indépendance du mode de fonctionnement du larynx (registre) du volume et de la forme de la voyelle.

8. Arrêt de la phonation par inhalation.

embouchure

9. Indépendance mutuelle des mouvements des muscles articulatoires.

10. Préservation de la forme du pavillon lors du changement de hauteur, c'est-à-dire en entonnant un intervalle sur une voyelle. Seuls les composants observés et contrôlés de la corne restent inchangés (mâchoire, lèvres, devant de la langue, muscles faciaux). Les changements de klaxon avec un changement de hauteur se produisent nécessairement au niveau de l'autorégulation. Ces changements ne se réalisent pas ou se réalisent à travers des sensations externes, baro- et propriosensibles.

11. Réglage du volume et de la forme de la voyelle avant le début de la phonation et avant la prononciation de la consonne précédente.

12. Préservation du volume vocalique au moment de la terminaison de la phonation. Au moment où le son s'arrête, la rotne doit se fermer.

13. Indépendance de la forme et du volume de la voyelle de la durée du ton : pendant toute la durée du ton, la voyelle doit être maintenue dans le même volume et la même forme.

14. Indépendance de la forme et du volume de la voyelle par rapport à la hauteur du ton dans les parties inférieure et médiane de la gamme (c'est-à-dire les composants observés et contrôlés - voir point 2).

15. Indépendance de la forme et du volume de la voyelle par rapport à la force du ton : la voyelle ne doit pas changer dans le processus de crescendo et de diminuendo (on entend également les composants observables et contrôlés).

16. La préservation du volume optimal spécialement trouvé de la voyelle en crescendo et diminuendo à la même hauteur se "remplit".

17. Minimiser les différences dans les modèles de voyelles. Minimisation des mouvements articulatoires avec augmentation du tonus. La transition dans la partie supérieure de la gamme à l'articulation sur la base d'une voyelle neutre.Le ton chantant existe en dehors des voyelles, mais on peut lui donner la forme d'une voyelle ou d'une autre avec une action articulatoire minimale. La voyelle chantante qui résulte du ton chantant à la suite d'une action aussi minime est phonétiquement et acoustiquement très différente de son homologue vocal. Cette la différence augmente avec l'augmentation du ton. La perception de la sémantique du discours vocal se produit selon d'autres lois par rapport au discours familier. Articulation vocalique différentes langues significativement différent dans le flux de la parole parlée. Dans le chant académique, les voyelles sont presque les mêmes dans toutes les langues.

vibrato

18. Contrôle arbitraire de la fréquence et de l'amplitude du vibrato. L'utilisation de cette contrôlabilité pour la mise en œuvre des caractéristiques stylistiques de la musique vocale en tant que facteur d'expressivité émotionnelle du ton chanté.

19. Non-participation des parties visibles des muscles articulatoires à la pulsation vibrato. (Manque de tremblement de la mâchoire et/ou de la langue en synchronisation avec la pulsation du vibrato).

20. Préservation de l'immobilité de la partie visible du larynx, sa non participation à la pulsation du vibrato. (0 absence d'oscillations verticales du larynx synchrones avec la pulsation de vibrato).

21. L'intensité de la pulsation des muscles respiratoires internes comme générateur de vibrato, suffisante pour refléter cette pulsation dans la partie inférieure de la paroi abdominale, et/ou sur les côtés, et/ou dans le bas du dos, et/ou dans le périnée (selon les caractéristiques individuelles et l'intensité du ton). Ce critère est valable au stade de l'entraînement à la coordination - nécessairement, puis - individuellement, en fonction de la hauteur et de l'intensité du ton.

22. Indépendance de la fréquence et de l'amplitude du vibrato par rapport à la hauteur. Dans la partie supérieure de la gamme, une légère diminution de fréquence et un changement d'amplitude (diminution et augmentation) sont autorisés, à peine perceptibles par l'auditeur, mais contrôlés par l'interprète.

23. Indépendance de la fréquence et de l'amplitude du vibrato par rapport à la durée du son. Pulsations de vibrato uniformes et identiques à partir du moment où le ton est attaqué ou la syllabe est prononcée jusqu'à ce que le ton soit supprimé ou jusqu'à la consonne suivante, c'est-à-dire pendant toute la durée de la tonalité.

24. Indépendance de la fréquence et de l'amplitude du vibrato du volume et de la forme de la voyelle.

25. Préservation des caractéristiques du vibrato lors du passage d'une voyelle à l'autre.

26. Préservation des caractéristiques du vibrato lors du passage d'un ton à l'autre sur une voyelle et avec un changement de voyelles.

27. Indépendance des caractéristiques du vibrato par rapport aux consonnes précédentes et suivantes.

28. Préservation des caractéristiques du vibrato lors du processus de modification de la structure métrique-rythmique de la mélodie. Si la durée absolue de la tonalité permet aux ondulations de vibrato de se produire, c'est-à-dire le vibrato "a le temps de travailler", ses paramètres doivent être sauvegardés quelle que soit la désignation de la note de la durée relative : une noire, une croche, une double seizième...

Souffle

29. Une courte respiration silencieuse par la bouche ou par le nez et la bouche (la seconde est préférable).

30. Indépendance de la position de la poitrine par rapport aux mouvements des muscles abdominaux. Poitrine immobile surélevée et élargie avec une paroi abdominale mobile.

31. Préservation de la position relevée et élargie de la poitrine avec un changement de hauteur et de force actuelle.

32. La réaction de la paroi abdominale inférieure à la prononciation des consonnes et à l'attaque des voyelles.

33. Réaction pulsatoire de la paroi abdominale inférieure aux pulsations vibrato, (voir p. 3.4.).

34. Indépendance du niveau d'activité de l'expiration de la phonation par rapport aux changements de hauteur (mouvement de la mélodie).

Les consonnes

35. Préservation de la force du ton avant et après la prononciation d'une consonne.

36. Préservation de la forme et du volume de la voyelle avant... et après...

37. Sauvegarde des caractéristiques du vibrato avant... et après...

38. Préservation de l'activité d'expiration de la phonation avant et après. avec une interruption minimale de l'expiration par les mouvements de prononciation.

39. Prononciation des consonnes voisées et sonores au diapason de la voyelle suivante.

40. Comparabilité des consonnes voisées et sonores en termes d'intensité sonore avec les voyelles.

41. Comparabilité des consonnes sourdes en termes de coût des efforts respiratoires et articulatoires avec les consonnes voisées et sonores et avec les voyelles.

Espacement et voyelles

La spécificité du chant "cantilène" connecté dans l'art vocal académique est la liaison glissante, glissante des pas dans les intervalles, l'absence de "respiration" entre les pas des intervalles ou de la gamme. Cette façon de relier les pas peut être perceptible à l'attention auditive du public et ensuite perçue comme un « porche » ou « portamento », ou elle peut être invisible et alors perçue comme une cantilène. Pour maîtriser cette technologie, il est nécessaire de maîtriser la méthode de glissement des étapes de connexion pendant une longue période, en réduisant progressivement le temps de glissement.

La connexion des voyelles ou le passage d'une voyelle à une autre se fait dans le sens inverse : rapide, net. Mais pour comprendre l'essence de cette technologie, il est nécessaire d'accepter l'idée inhabituelle suivante : LE TON CHANTANT EXISTE EN DEHORS DU VOF, de la même manière qu'en dehors de la voyelle, il existe un ton de n'importe quel instrument de musique. Mais le ton, par exemple, d'un tuyau, peut être modifié à l'aide d'une sourdine et du soi-disant "wah" jusqu'à l'imitation d'une voyelle. C'est approximativement l'essence des spécificités de la phonétique du chant académique: le ton du chant ne doit pas changer à partir d'un changement de voyelles. Nous appellerons conditionnellement cette méthode de prononciation chantée "MASKING ARTICULATION". Ce terme signifie que le ton chantant, qui existe en dehors de la voyelle, est "déguisé" en voyelle désirée par certains mouvements précis observables et contrôlés des muscles articulatoires. Mais en même temps, toutes les qualités de timbre du ton sont préservées.

Intelligibilité dans le chant académique : prononciation des consonnes

Les consonnes du chant académique diffèrent des voyelles principalement par les coûts énergétiques et la fixation précise du moment de prononciation dans le temps de développement du tissu musical.

Le critère énergétique est formulé comme la comparabilité des efforts respiratoires avec les efforts nécessaires à la phonation des voyelles. Les consonnes sans voix se prononcent selon ce critère, tandis que les consonnes sonores et sonores se prononcent selon le critère de prononciation au pas de la voyelle suivante. CRITÈRES DE LA TECHNOLOGIE DU CHANT ACADÉMIQUE EST UN OUTIL DE CONTRÔLE DE SOI ET D'AUTO-ANALYSE DANS LE PROCESSUS DE PERFORMANCE.

Les critères mentionnés sont un modèle verbal qui décrit le rapport des processus stationnaires et transitoires dans le chant, les différences entre ces rapports par rapport à la parole. Les critères décrivent la dynamique, la phonétique, la respiration, les registres. Les critères sont la langue de travail de la communication dans le processus d'apprentissage du chant lors de l'évaluation des qualités esthétiques du processus de chant, contrairement au processus de formation de la voix.

Le rôle des vocalisations dans l'entraînement quotidien et l'algorithme créatif

Les vocalises sont un moyen d'inhiber un stéréotype moteur de la parole, créant une inertie d'un volume acoustique constant et une inertie d'une expiration de phonation. Les vocalises sont un modèle abstrait d'un véritable processus d'interprétation du chant sans texte spécifique, poétique ou en prose. Sur les vocalises, il existe une formation aux compétences d'exécution en relation avec la fantaisie d'acteur créatif, différents sentiments de scène, actions et relations avec le texte musical des vocalisations, différentes méthodes de technologie de formation de la voix, différents tempo-rythme d'existence et de performance, et différentes dynamiques et les couleurs de timbre de la voix.

Principes de l'approche phonopédique et de la méthode phonopédique :

1. Le premier principe est de considérer trois niveaux d'activité vocale :

¾ pré-verbal (tousse, éternue, souffle, pleure, pointe, grogne, bourdonne, crie, rit, hurle, couine, etc.) ;

¾ discours (discours ordinaire, fredonnement, discours fort, folklore, chant pop, performance de musique rock);

¾ chant (scène professionnelle ou prise de parole en public).

Les niveaux d'activité vocale agissent comme une triade dialectique. niveau de parole, qui est le deuxième système de signal, est la négation du pré-discours, et le chant est la négation du discours, c'est-à-dire négation de la négation. Ce dernier peut aussi être considéré comme un retour au pré-verbal à un tournant supérieur de la spirale dialectique, car, du point de vue physiologique et acoustique, le niveau du chant n'est rien d'autre que les signaux vocaux de la communication pré-verbale.

2. Le deuxième principe - la formation d'une habileté motrice de chant complexe au niveau opérationnel - dans sa forme complète ressemble à ceci: l'habileté consiste en des opérations motrices élémentaires, dont chacune est absolument accessible à toute personne. S'il n'y a pas de compétence par nature, c'est-à-dire S'il n'y a pas de voix chantée, la compétence de chant dans sa forme technologique "brute" peut être progressivement formée en synthétisant des opérations élémentaires.

3. Boîte vocale - système d'autorégulation. Par conséquent, nous considérerons le rapport de contrôle et de régulation comme le troisième principe. Pendant le chant, le résultat acoustique perçu est continuellement comparé à l'image de réglage de sa voix comme une idée du son subjectif optimal.

Qu'est-ce qui peut vraiment être contrôlé, c'est-à-dire déplacé, ressentir et contrôler en permanence le processus de mouvement ? Muscles faciaux : lèvres impliquées dans l'articulation, muscles des joues, muscles masticateurs : mâchoire inférieure, langue, avec lesquels on peut monter et descendre le larynx (mais si c'est nécessaire, c'est une autre question !).

Eh bien, qu'en est-il de la respiration? Parfois, les professeurs de chant disent : la respiration ne peut pas être contrôlée, mais elle peut être ressentie. Voici peut-être la position la plus raisonnable. Ajoutons : la respiration ne peut et ne doit être entraînée qu'avec la voix.

Ainsi, la respiration vitale est soumise à la fois à un contrôle et à une régulation. On peut le tenir arbitrairement, accélérer le rythme, augmenter ou diminuer la profondeur de l'inspiration, la vitesse et l'intensité de l'expiration, en un mot, faire le nécessaire en chantant. Nous donnons une impulsion volontaire - une tâche : retenir votre souffle, puis la régulation commence à agir. Certes, la nature a fixé des limites : nous ne pouvons retenir notre souffle que jusqu'à ce que un certain moment jusqu'à ce que la protection automatique du corps contre le manque d'oxygène soit activée. C'est le principe d'approcher l'appareil vocal comme un système autorégulateur.

4. Le quatrième principe - le principe des actions homogènes dans l'enseignement du chant - consiste en l'exécution répétée des opérations les plus simples, au cours desquelles l'appareil vocal, en tant que système autorégulateur, trouve automatiquement l'optimum, tout en entraînant simultanément les systèmes musculaires correspondants. L'un des premiers exemples de prise de conscience scientifique de ce principe dans la pédagogie vocale a été développé par A. V. Yakovlev. Première étape travail avec le chanteur, y compris la correction des défauts de formation de la voix chantée, l'auteur s'appuie sur la répétition répétée du staccato dans la partie inférieure de la gamme.

5. Le principe d'observabilité - visuelle et tactile.

6. Le principe d'auto-imitation : la répétition non pas du son de quelqu'un d'autre, perçu uniquement par l'ouïe, mais du sien, avec tout l'ensemble des sensations vocales et corporelles (vibro-, baro- et proprioception).

7. Le principe du négativisme esthétique : chanter d'une voix délibérément laide afin de transférer l'attention du contrôle du timbre vers le contrôle de la vibro-, baro-, proprioception et phonétique.

Stage de coordination-formation

La phase de coordination-formation comprend :

Création d'une base matérielle, outil de résolution de problèmes musicaux ;

Conscience des actions des muscles impliqués dans la formation de la voix (conscience directe des muscles squelettiques et faciaux, conscience indirecte des muscles respiratoires internes, laryngés, pharyngés par vibro-, baro- et proprioception, par des groupes musculaires en interaction proches représentés dans l'esprit );

Conscience des sensations de vibration, de pression, d'action musculaire séparément de la perception du son de sa voix;

Sensibilisation à l'articulation de ces différents modes avec différents timbres et différentes puissances de voix ;

Conscience du lien entre l'action de différents modes de fonctionnement de l'appareil vocal avec différentes parties de la tessiture ;

Conscience du lien entre l'action de différents modes de fonctionnement de l'appareil vocal, différents timbres et différentes forces de voix avec différents coûts énergétiques ;

Formation d'une connexion entre des idées sur différents modes de fonctionnement de l'appareil vocal avec différentes représentations volumiques-spatiales et émotionnelles-figuratives;

Formation de la connexion de tout ce qui précède avec des idées auditives sur la hauteur des tons et des intervalles individuels;

Formation de compétences pour choisir le mode de fonctionnement du larynx, qui est optimal pour la mise en œuvre de l'idée auditive du terrain;

Formation de compétences pour choisir des coûts énergétiques optimaux pour la mise en œuvre de l'idée auditive du terrain;

Formation de compétences pour choisir les modes du larynx ou leur séquence, optimales pour la mise en œuvre de l'idée auditive de l'intervalle;

Formation de compétences pour choisir les coûts énergétiques optimaux pour la mise en œuvre de l'idée auditive de l'intervalle, sa largeur, surmontant cette largeur;

Une charge d'entraînement dosée sur différents groupes musculaires impliqués dans la formation de la voix, dans le but d'éliminer le développement inégal et de se préparer à résoudre les problèmes de hauteur, de dynamique et de timbre qui peuvent survenir dans les œuvres musicales.

Nous appellerons cette catégorie conditionnelle un certain ensemble de caractéristiques qui distinguent la formation académique de la voix chantée de celle habituelle utilisée dans le discours familier de tous les jours. Une condition nécessaire et suffisante pour la première approximation d'un ton de chant académique est la présence de quatre indicateurs:

Utilisation opportune des modes de fonctionnement du larynx ou des registres ;

Vibrato chantant et contrôle arbitraire de ses paramètres : fréquence et amplitude ;

Acoustique chantante spécifique des cavités oropharyngées, articulation spécifique, significativement différente de la parole.

En dessous de utilisation appropriée des modes de fonctionnement du larynx (registres) on comprendra le rapport de hauteur ou tessiture et l'utilisation d'un registre ou d'un autre, selon l'âge et le sexe des chanteurs. En ce qui concerne le chant académique, le schéma suivant est proposé.

De F-sol d'une petite octave à re-mi du premier, mais pas plus haut - mode «poitrine»;

De mi-fa premier à la-si deuxième - mode "faux" ;

De la-si deuxième à mi-fa troisième et plus - il peut y avoir un mode "sifflet", mais c'est une option solo.

Quel que soit le type (basse, baryton, ténor), toute la tessiture utilisée dans le chant choral et soliste moderne (environ du DO large au DO de la seconde octave en son réel) est réalisée par le mode "chest" dans ses diverses modifications, diversement mentionnés dans différentes écoles, traditions et systèmes;

Quel que soit le type naturel de voix, un chanteur masculin peut utiliser le mode "falsetto" comme opérateur principal pour chanter sur un modèle féminin soprano et mezzo-soprano. Une telle voix est appelée « soprano masculin », « mezzo-soprano masculin » ou « contre-ténor ». La gamme et l'inclusion des modes «poitrine» et «falsetto» coïncident complètement avec le modèle féminin du chant académique.

Le deuxième indicateur, formulé comme expiration de phonation active , en première approximation, est liée à la force du ton ou, scientifiquement parlant, à "l'intensité de la pression acoustique", qui est subjectivement perçue comme une intensité sonore.

La force du ton est directement liée à la force de la pression sous-glottique, ou, plus simplement, à la force de l'expiration. Un phénomène plus précis a été établi, mais moins connu cependant : pour un même chanteur, la qualité de la tonalité chantée est d'autant plus élevée, que l'air passe dans son larynx par unité de temps et, par conséquent, que la vitesse du flux d'air est élevée. . Comment développer cette expiration, quoi et comment vous pouvez apprendre dans ce processus - seront examinés en détail.

Vibrato chantant et plus encore, sa gestion est la « zone » la plus interdite dans la pédagogie du chant et est considérée comme quelque chose d'inconnaissable. Parallèlement, en pédagogie instrumentale, le développement du vibrato sur un certain nombre d'instruments, bien que parfois sous d'autres noms, par exemple « vibration » pour cordes frottées, est obligatoirement inscrit au programme de certaines étapes de la formation.

Pour un chanteur professionnel, la question de ses possibilités coloristiques et de son timbre différents styles est en grande partie déterminée par la capacité à réguler la fréquence et l'amplitude du vibrato, ce qui rend la voix plus ou moins identique en timbre avec différents instruments ou, au contraire, se démarque clairement.

L'indicateur décisif qui distingue les chanteurs académiques des chanteurs d'autres genres non académiques est une forme spécifique spéciale de la corne oropharyngée, exprimée d'une manière spécifique spécifique de former des voyelles et d'une manière spéciale de prononcer des consonnes.

La reconnaissance du discours vocal dans le chant académique se produit selon des lois qui sont significativement différentes des lois de reconnaissance du discours familier ordinaire et des genres de chant non académiques.

La tâche la plus difficile de l'enseignement du chant est de trouver le meilleur équilibre entre la forme « non naturelle », en principe, des voyelles dans le chant académique et la nécessité de rendre cette non nature invisible à l'auditeur, de la faire percevoir comme naturelle. "L'art, c'est d'être habile dans l'artificialité." Cet aphorisme définit le plus précisément la tâche du chant académique.