Temple chrétien comme modèle de l'univers.

À la fin du XII XIII siècle, lorsque la majeure partie des cathédrales gothiques étaient érigées, leur construction devint l'affaire non seulement de l'église, mais aussi des citadins, pour qui l'édifice majestueux du temple était l'incarnation de leur prospérité. et la force. Les cathédrales de la ville diffèrent considérablement des églises monastiques ; elles sont appelées l'encyclopédie de pierre de la vie médiévale, reflétant la vie réelle et les idéaux des personnes en matière d'architecture, de sculpture et de vitraux. (138, 19)

Les cathédrales gothiques reflétaient l'harmonie de l'ordre mondial divin. Ils étaient un modèle artistique de l'univers, dans lequel il y avait un équilibre entre le divin et l'humain. Le gothique, pour ainsi dire, combinait une idée abstraite et un frisson vibrant de la vie, l'infinité cosmique du monde et le caractère concret des détails individuels (115, 4).

La prédominance des lignes verticales dans sa construction correspond à l'idée de l'Ascension, en tant qu'aspiration de l'âme humaine vers Dieu. Les aspirations vers le haut des arcades, des colonnes, des galeries, des fenêtres à lancettes à l'intérieur de la cathédrale font écho aux lignes verticales de toute une forêt de tours décoratives, de fleurs stylisées, de portails à lancettes et d'ouvertures de fenêtres à l'extérieur. Dans le même temps, le temple gothique incarne l'image du monde, où tout a été créé à la demande de Dieu, se connecte et interagit harmonieusement les uns avec les autres. Ainsi, les cathédrales de Paris, Amiens, Reims, Rouen, dédiées à la Vierge Marie, sont ornées de sculptures et de hauts-reliefs gothiques, qui transformèrent le temple en dentelle de pierre, où se trouvaient créatures réelles et fantastiques, fragments du corps humain et corps animal. sont combinés de la manière la plus incroyable.

Sur le toit, dans des pavillons décoratifs, des anges ombragent les environs avec des ailes déployées, leur conférant grâce. Sur les tours, de vilaines chimères affichent des vices humains. Les rois de l'Ancien Testament montent la garde jour et nuit dans les galeries. Se faisant passer pour des gouttières, des créatures bizarres pendent avec des yeux sur la poitrine, un visage sur le ventre, deux têtes. Sur les portails, les saints mènent une conversation inaudible. Sur les consoles, sous les pieds des saints, des démons rusés se cachent ... Et toute cette variété de figures est tissée dans un motif de plantes locales - lierre, houblon, fraises, chardons, aubépines, raisins.

Les vitraux de style gothique étaient d'une importance capitale. Ils remplissaient la même fonction que la décoration en pierre des portails. Une rosette empruntée aux Arabes - un vitrail, pétale par pétale, racontait le destin de l'humanité : le nord - avant la venue du Sauveur, l'ouest - oh Vie courante sanctifié par la présence de Dieu, le sud - sur la vision de Dieu dans l'éternité. Les vitraux de la cathédrale Notre-Dam de Paris (XIIIe siècle) peuvent servir d'exemples.

Les vitraux de la rosace nord reflètent les événements qui se sont déroulés en prévision du Sauveur. Le cœur de la rose est occupé par l'image de la Vierge à l'Enfant, assise sur un trône. Il est entouré sur trois rangées de médaillons avec les prophètes, les ancêtres et les patriarches d'Israël, dont les images indiquent le lien entre l'Ancien Testament et le Nouveau Testament.

La rosace occidentale est dédiée à la vie quotidienne des gens. Voici le soi-disant "calendrier gothique", dans lequel chacun des douze signes du zodiaque correspond à des travaux et activités saisonniers caractéristiques. La lumière du soleil, traversant le verre coloré, faisait briller les affaires quotidiennes aussi brillamment que l'image du Sauveur au centre d'une rose brillait. Ils y voyaient une manifestation de la grâce divine, à l'image de ceux qui le servent par des actes envers Dieu. En même temps, l'acquisition de la grâce divine dépendait d'un choix volontaire entre les vices et les vertus, dont les figures allégoriques se trouvaient également dans le cercle intérieur de l'alvéole.

La rosace sud est dédiée au Jugement dernier. Au centre du trône est assis le Christ juge et évalue le bien et le mal selon les actes accomplis par une personne dans la vie. Le rayonnement de Dieu illumine les apôtres Pierre et Paul, placés dans des pétales de rose, des saints, des anges chantant des louanges au Seigneur, ce qui symbolise la fusion du culte terrestre avec le triomphe céleste. Dans les fenêtres à lancettes de l'abside, des intrigues racontent l'enfance, les actes terrestres et les passions de Jésus. Grâce aux vitraux, appelés « grandes fleurs de deuil », « roses violet foncé », « roues de feu », l'air des cathédrales gothiques est en quelque sorte coloré. Le violet prédomine, perçu comme la couleur du gothique. La lumière qui coule crée une atmosphère particulière dans le temple - mystérieuse et élégante à la fois. La sculpture à l'intérieur du temple a peu d'espace. Des capitaines de colonnes gothiques aux feuilles de raisin, de lierre ou de houblon témoignent de l'amour des artisans pour la nature de la « chère France ». A l'intersection des côtes, les figures des saints s'élancent. Les murs extérieurs du chœur, derrière lesquels se trouvaient les chanteurs pendant le service, sont décorés de sculptures peintes représentant des scènes de sujets évangéliques. De hautes statues dans l'autel avec une pause "gothique" en forme de S complètent les images pittoresques de l'autel.

L'image de la Jérusalem céleste, recréée dans la cathédrale gothique par une synthèse d'architecture, de peinture et de sculpture, est complétée par les sons du chant géorgien. Le chant à une seule voix, absolument égal et mélodieusement dépassionné, le soi-disant cantès planus, met étonnamment en valeur les vitraux multicolores. Il forme l'image d'un monde dans lequel chacun est responsable d'une note unique indissociable de l'éclat de tous.

Ainsi, l'église, symbole de la demeure céleste, l'approche du ciel, a été largement révélée aux croyants. Les grilles engloutissent la façade : tympans romans, grands portails gothiques... (101, 11)

Le temple dans l'esprit orthodoxe est aussi pensé comme une image du monde, de l'espace. L'espace intérieur du temple est divisé en deux zones - la supérieure et la inférieure. Sémantiquement, la partie supérieure est la sphère céleste, la partie inférieure est le quadruple - le monde terrestre. Les peintures du temple sont situées conformément à cette division.

Les gradins symbolisent la hiérarchie du monde. Les registres supérieurs sont affectés aux principaux événements - la vie du Christ et de la Mère de Dieu, un peu plus bas - l'Ancien Testament, les scènes hagiographiques, encore plus bas - les conciles œcuméniques, comme reflet de la vie de l'Église. Le niveau inférieur est souvent constitué de figures uniques - ce sont soit les saints pères - la «fondation» théologique et intellectuelle de l'Église, soit les saints princes, moines, piliers, guerriers - ceux qui gardent l'Église dans le combat spirituel.

La décoration du temple commence à se développer d'en haut, à partir du dôme. L'espace en forme de dôme est sémantiquement perçu comme le vrai ciel, où le Christ s'est retiré lors de l'Ascension. Il est connecté au quadruple à l'aide d'éléments structurels hémisphériques - des voiles, qui sont également interprétées symboliquement, comme une union des sphères céleste et terrestre, elles ont généralement des images des évangélistes qui ont relié le ciel et la terre, répandant la Bonne Nouvelle à travers le monde. Les arches symbolisent les ponts entre les mondes ; elles représentent généralement les apôtres. Les piliers soutenant les arcs et les voûtes représentent les saints ascètes, appelés les « piliers » de l'Église. Par leur acte ascétique, ils tiennent l'Église, comme les piliers tiennent les voûtes d'un temple. Sur les voûtes et les murs se trouvent des scènes du Nouveau et de l'Ancien Testament, la vie de la Mère de Dieu et des saints, de l'histoire de l'Église. La composition des scènes dépend du programme théologique du temple. Ainsi, disons, dans un temple dédié à la Mère de Dieu, des scènes de la vie de la Vierge Marie, le thème de l'akathiste, prévaudront.

En bas, le long du périmètre du temple, des « serviettes » décoratives sont placées autour d'un ruban - cela rappelle symboliquement que le temple a son prototype dans la chambre haute de Jérusalem, dans laquelle la Dernière Cène a été célébrée.

Le mur oriental du temple est consacré aux thèmes de l'Incarnation et du Salut. La forme sphérique de l'abside est symboliquement interprétée comme la grotte de Bethléem dans laquelle le Sauveur est né, et en même temps - le cercueil d'où est sorti le Christ ressuscité.

En termes de sens, le mur oriental s'oppose à celui de l'ouest. Il représente des compositions concernant le début et la fin du monde, dont la plus importante est la composition "Le Jugement dernier". Il rappelle à une personne l'heure de la mort et sa responsabilité envers Dieu.

Ainsi, l'espace intérieur du temple, les peintures du temple représentent une image chrétienne du monde, un texte symbolique qui inclut l'histoire (Histoire sacrée, histoire de l'Église et du pays), la métahistoire (Création du monde et sa fin), véhicule symboliquement la structure et hiérarchie du monde, porte l'évangile, reflète l'histoire du salut par la Parole, incarnée dans des images architecturales et iconiques.

V.V. Aristova, chercheur principal
État Galerie Tretiakov, Moscou

Le symbolisme de l'ancien temple russe

Aux premiers temps chrétiens, lorsque les principes de base pour la construction des temples étaient seulement en cours d'élaboration, la pensée théologique voyait dans le temple l'incarnation de l'univers. Le dôme, créé dans l'antiquité, était maintenant considéré comme l'incarnation du firmament. Les dômes des temples s'élevant au-dessus des pèlerins éveillaient le sentiment d'un miracle léger et incompréhensible. Une personne qui entrait dans le temple après l'agitation de la rue était inévitablement imprégnée d'un sentiment de timidité respectueuse devant l'espace sacré du temple, éclipsé par un dôme planant dans le ciel. Cela a renforcé la foi des gens dans la proximité de Dieu - miséricordieux, omniscient et omnipotent.

La base des réflexions théologiques des sages byzantins était l'idée d'harmonie et d'ordre universels qui sont nés selon les lois de la Sagesse divine - en grec "Sophia". « La Sagesse, disaient les Byzantins, est la créatrice du monde, la maîtresse de la Maison bâtie. La sagesse règne sur les étoiles, les villes et les nations." Dans ces considérations, la maison était appelée le temple de Dieu, et la ville, et le monde terrestre, et l'univers entier, érigé par la sagesse de Dieu le Créateur.

L'image philosophique "Sophia-city-world" s'est brillamment incarnée dans la construction grandiose de l'ère de l'empereur byzantin Justinien - l'église St. Sophie de Constantinople (532-537). Déjà les contemporains percevaient le temple de Sophia comme quelque chose d'universel - il s'appelait le cosmos, la maison de Notre-Dame et la Jérusalem céleste. La comparaison avec la ville sacrée juive signifiait un nouveau niveau spirituel, l'ascension de la terre au ciel, une répétition symbolique de la ville terrestre à l'image de la Cité céleste - le paradis.

Le principe le plus important de la Maison de la Sagesse en tant qu'image du monde est devenu le centrage, l'idée d'un cercle dans les structures architecturales. Le cercle - symbole d'éternité et d'infini, l'harmonie de l'espace autour du Dieu qui l'a créé - était la base des ensembles byzantins. Les murs circulaires et les tours de Constantinople, la composition centrée du temple de Sophia avec son célèbre dôme en flèche ont donné aux gens l'impression d'être une ville qui règne sur le monde et, en fait, le monde même béni par Dieu.

Lorsque l'ancienne Rus a été baptisée en 988 sous le prince de Kiev Vladimir Sviatoslavich (980-1015), les prêtres byzantins ont accompli le rite chrétien. On sait que l'argument décisif en faveur de la « foi des Grecs » fut la visite des ambassadeurs du prince Vladimir aux services divins dans l'église Sainte-Sophie de Constantinople. De retour à Kiev, ils ont décrit leurs sentiments au prince : « Nous y avons vu une si grande beauté que notre langue ne peut pas transmettre. Et une sorte de joie nous saisit, et nous-mêmes ne nous sentions pas et ne savions pas si nous étions sur terre ou au ciel. Et il n'y a pas une telle beauté et une telle glorification excellente dans toute la terre que les Grecs ont. " Donc - par la compréhension spirituelle beauté divine- il y a eu une introduction de la Russie antique aux fondements de la théologie byzantine et de l'art religieux.

Trois plus grandes cathédrales de Kievan Rus XI siècle. - Kiev, Novgorod et Polotsk - dédié à Sophie la Sagesse. C'était un signe de parenté, de continuité de la grande Byzance et en même temps symbolisait l'établissement de la Maison de la Sagesse, grâce divine sur la terre russe. Les mêmes lois ont été observées ici - les rues et les places se sont développées autour des temples, les contours des murs de la forteresse ont été inscrits dans un cercle. La cathédrale Sainte-Sophie de Kiev était décorée d'une mosaïque monumentale à l'image de la Mère de Dieu Oranta (en prière). C'est devenu le centre, le foyer du temple, de la ville, de l'État chrétien. L'idée d'intercession céleste et de patronage a été confirmée par l'inscription sur la figure de la Mère de Dieu (ainsi que sur l'espace du temple, sur les croyants, sur toute la terre) : « Dieu est au milieu de lui ; il n'hésitera pas ; Dieu l'aidera tôt le matin."

Ainsi, le symbolisme du temple est basé sur sa position spatiale même - c'est précisément la Maison de Dieu, une image d'une ascension symbolique de la terre au ciel, un reflet terrestre de la Cité céleste transcendantale et éternelle. L'architecture centrale du temple était basée sur le système de dôme croisé établi à Byzance. Les temples avaient un plan presque carré. Le vaste espace sous le dôme est devenu la partie centrale du bâtiment, délimité par quatre piliers massifs soutenant l'expansion du dôme. L'espace cruciforme du temple était formé par l'intersection des allées voûtées (nefs) et le dôme couronnait le point de leur intersection. Une telle image architecturale incarnait l'idée chrétienne la plus importante - l'ascension au ciel, à Dieu et à la lumière éternelle, possible uniquement par le pouvoir du sacrifice expiatoire du Christ, crucifié sur la croix et transformant l'instrument d'exécution en un symbole de salut et de victoire sur la mort.

Au fil du temps, à la fois à Byzance et plus tard en Russie, quelque chose pourrait changer dans l'apparence architecturale des églises - échelle, proportions, décoration décorative, mais l'image symbolique principale est restée inchangée.

L'aspect extérieur du temple

Depuis l'Antiquité, des temples ont été construits dans les plus beaux endroits ouverts, souvent sur les hauteurs et au bord des fleuves.L'apparence solennelle de la Maison de Dieu s'ouvrait aux yeux de toutes parts, l'éclat de l'or les têtes pouvaient être vues de loin. Et la sonnerie de la cloche a également été entendue dans toute la région - comme un phare, le temple était censé appeler à lui ceux qui se noyaient dans la "mer de la vie". Le croissant à la base des croix au-dessus des dômes le rappelait. Depuis les premiers temps chrétiens, il a été un symbole de l'ancre - l'espoir du salut au milieu des tempêtes et des dangers.

Deux principes principaux - le centrage et l'ascension progressive vers le ciel - ont été strictement observés dans la conception de tout temple. S'élevant du sol, les temples en masses décroissantes s'élevaient uniformément vers le haut, afin d'être finalement couronnés d'un seul point le plus élevé - la croix. Dans les anciennes églises russes, dès la première période de leur construction, une division symbolique en «terre» et «ciel» était effectuée de manière assez cohérente, et le «ciel», à son tour, était également divisé en inférieur et supérieur. Cette division en trois niveaux des façades du temple correspondait exactement au système de décoration figurative interne.

Toutes les anciennes églises russes n'avaient pas de sculpture de façade, mais là où elle était utilisée, sa signification s'inscrivait dans le symbolisme universel. Une confirmation frappante de ceci est la sculpture sculptée sur la façade de deux églises de Vladimir-Suzdal Rus - la cathédrale Dmitrievsky à Vladimir et la cathédrale Saint-Georges à Yuryev-Polsky. Au début, les niveaux inférieurs étaient généralement laissés sans sculpture - l'existence terrestre "périssable" n'avait pas besoin de symbolisation particulière. L'espace des anciennes icônes russes est construit selon le même principe - leur partie inférieure, "poème", est désignée par une bande uniforme de couleur neutre, marron ou vert foncé. Le poète) "peut être considéré comme une exception à l'ornement floral luxueux des parties inférieures des murs de la cathédrale de Yuryev-Polsky - il s'agit d'une image poétique rare et joyeuse d'une terre fleurie.

Pourtant, bien plus souvent, le monde terrestre était associé à des péchés et à des dangers. À la base des gracieuses ceintures colonnaires (frises) des temples de Vladimir-Suzdal, des consoles figurées sont clairement visibles, représentant pour la plupart divers monstres. Ces formidables gardes, figés au-dessus du niveau inférieur des murs, semblent bloquer le chemin vers le haut pour les forces impures et maléfiques. En conséquence, ces forces se voient refuser l'accès à l'espace sacré du temple.

Le deuxième niveau de sculpture murale signifiait Paix divine dans son unité avec le peuple - il y avait des images déployées de l'existence terrestre de Dieu, de la peste qu'il a commise, ainsi que des actes des messagers de Dieu - anges et prophètes. Un monde vivant incroyablement diversifié écoute des sermons et des miracles : des gens, des animaux, des plantes et d'autres créatures étranges. Il est intéressant de noter que de telles images "gratuites" n'existaient qu'à l'extérieur - tous ces lions et griffons n'étaient pas autorisés à l'intérieur du temple. Par conséquent, l'idée de "terre - ciel" a été comprise dans le système figuratif du temple non seulement dans le plan vertical, mais aussi comme un mouvement de l'extérieur, corporel, à l'intérieur, spirituel.

Le niveau supérieur, "céleste" de la décoration extérieure du temple était soit rempli d'images de Dieu et de saints, soit n'était pas du tout décoré de sculptures (qui symbolisaient l'air, la lumière, la pureté), ou était rempli. Le caractère céleste des parties supérieures du temple était souligné par les lignes douces et convergentes des dômes et les contours du zakomar (parties supérieures des murs). La forme caractéristique des dômes des anciens temples russes (contrairement aux dômes byzantins plus sphériques) ressemble à une bougie allumée. Si à Byzance le dôme désignait la sphère céleste, alors en Russie le lien entre le terrestre et le céleste était encore plus accentué : le dôme symbolisait une prière incessante à Dieu. La lueur dorée des dômes est l'idée de lumière la plus importante pour le temple; la lumière du divin, éternelle, royale, la lumière du paradis, la lumière qui vainc les ténèbres. Parfois, les dômes des temples étaient recouverts d'étoiles dorées sur un fond bleu profond, censé rappeler l'éternité du Royaume des Cieux, vers lequel chaque âme aspire.

L'importance particulière de la lumière dans l'ensemble du temple a également été soulignée par l'orientation obligatoire vers l'est - où naît la lumière, où se trouve la ville sainte de Jérusalem (et donc son image céleste est le paradis), un autel est placé dans le temple. La partie orientale du temple symbolise la présence invisible de Dieu sur terre, son trône royal et indique en même temps cette partie du monde d'où, selon la tradition chrétienne, le Christ descendra sur terre pour la deuxième fois pour annoncer la fin du monde et le début du Jugement dernier.

A l'intérieur du temple, l'idée de lumière divine guidait également le fidèle vers l'intérieur et vers le haut. En allant de l'entrée au centre et à l'autel, ceux qui venaient à la Maison de Dieu ont ressenti une augmentation de l'éclairement de l'espace du temple et ont finalement vu dans le dôme, à sa base, coupé par des fenêtres, une lumière unique nuage - le ciel divin et la lumière, faisant "être transparent et révélant les limites des choses". ...

Le symbolisme de la lumière se manifestait même dans la couleur des murs des églises russes. Depuis les toutes premières structures, presque toutes ont la couleur naturelle de la brique et de la chaux. À Vladimir et à Souzdal, ils sont très vite passés à la maçonnerie en pierre blanche, et dans d'autres localités, ils ont commencé à recouvrir le mur de briques et de chaux de chaux. La combinaison de murs blancs et de dômes dorés sur fond de ciel, de verdure, de terre et de bâtiments en bois a créé l'effet d'une splendeur merveilleuse et surnaturelle.

couleur blanche directement lié à l'idée de lumière, du monde en général. L'expression « le monde entier » a des racines philosophiques très anciennes. Le blanc signifiait l'éclat non seulement du soleil, mais de tout le ciel, dans toute sa profondeur intemporelle. Les paroles évangéliques du Christ «Je suis la lumière du monde» exprimaient ce qui est symboliquement inhérent au blanc - la lumière divine de gloire, de vérité, de pureté, d'immortalité. Ainsi, la couleur or blanc des églises russes incarnait assez clairement l'idée d'un monde "lumière-lumière et orné".

En ce qui concerne le symbolisme figuratif de l'apparence extérieure des églises orthodoxes, il est important de se rappeler l'ambiguïté de concepts tels que la paix et le temple. Le grand théologien byzantin Basile de Césarée (vers 330-379), dont les Conversations de six jours sont devenues fondamentales pour le développement ultérieur de la pensée théologique orthodoxe, a comparé ces concepts à l'identique. Il a appelé le monde le temple de la création de Dieu, et le temple - le monde de Dieu. À son tour, comme toute création de Dieu, le corps humain est aussi comme un temple - une coquille qui porte la grandeur d'une âme immortelle. Et les temples érigés sur le sol étaient en corrélation avec la structure du corps humain - ils avaient des têtes (dômes), des cous (tambours cylindriques à la base des dômes), des épaules (voûtes superposées), un corps (l'espace enfermé dans le murs), une semelle (fondation).

À partir de l'image byzantine originale du temple en tant que cosmos (qui a été incarnée lors de la construction du temple de Sainte-Sophie de Constantinople), la pensée théologique et architecturale a approché l'idée de "le temple est le ciel terrestre" dans lequel Dieu réside. Cette image même, qui unissait le macrocosme de l'Univers divin et le microcosme de l'homme, créé « à l'image et à la ressemblance de Dieu », est devenue la base du système symbolique des églises russes. Chaque détail de ce monde devait nommer sa place et sa signification, était rempli d'une signification particulière, était intégral et irremplaçable, comme chaque partie d'un organisme universel harmonieux.
Quand on pense aux symboles, on ne peut pas se passer du langage des nombres. La doctrine chrétienne connaît de nombreux exemples du rôle le plus important des nombres - les six jours de la création, les douze disciples du Christ et bien d'autres, mais le premier et le plus important de cette série est la grande signification de la Sainte Trinité. Le symbolisme chrétien des nombres peut être clairement vu dans l'interprétation du nombre de chapitres de l'église.

Une tête du temple signifie que Dieu est un. Trois chapitres signifient adorer Dieu ; une personne sur trois-. Dieu le Père, Dieu le Fils et le Saint-Esprit. Cinq chapitres (et l'un d'eux est plus haut et plus que les autres) - l'image du Christ et des quatre évangélistes : Matthieu, Marc, Luc et Jean. Les sept chapitres sont les sept sacrements de l'église, les principaux rites spirituels de l'Église orthodoxe, le baptême, la chrismation, la communion, la repentance, la prêtrise, le mariage, la bénédiction de l'unification (onction). En outre, sept chapitres rappellent les sept conciles œcuméniques de l'Église, au cours desquels les canons inébranlables de la foi orthodoxe ont été approuvés. Il y a des églises avec treize chapitres - c'est une image symbolique du Christ et de ses douze disciples-apôtres. Un grand nombre de chapitres d'église (ce qui arrive très rarement) sont en quelque sorte composés à partir des nombres symboliques nommés.

L'orientation spatiale des temples d'ouest en est se reflète nécessairement dans leur aspect architectural. L'entrée principale du temple se trouve toujours du côté ouest.Ici, à l'entrée, des baptêmes étaient souvent construits - des salles spéciales où le baptême était effectué. Cela signifiait venir au christianisme, le début du chemin du salut. En entrant dans le temple par les portes ouest, une personne tournait inévitablement son visage et, surtout, avec un esprit révérencieux de l'âme vers l'autel situé dans la partie est du temple. A l'intérieur de l'église russe, l'autel, le saint des saints, est caché à la vue des paroissiens par une barrière d'autel - l'iconostase.

À l'extérieur, l'emplacement de l'autel dans le temple est marqué par des absides (absides) - des rebords semi-circulaires ou à facettes sur le mur oriental. Il y en a, en règle générale, un nombre impair (le plus souvent trois ou cinq), ce qui correspond au nombre de nefs intérieures. Les rebords de l'autel ressemblent à des niches à l'intérieur - c'est un rappel symbolique de la grotte de Bethléem, sous les arcades de laquelle la Vierge Marie a donné naissance à l'enfant Christ, et en même temps l'image de la grotte où le Christ exécuté se reposa jusqu'à son Résurrection.

Cloches

Le service religieux dans les églises russes ne peut être imaginé sans que la cloche sonne. Cette partie du service divin a également reçu une importance signification symbolique... Les cloches étaient très appréciées en Russie, elles étaient traitées comme des créatures vivantes, on leur donnait des noms. La sonnerie de la cloche a accompagné les gens toute leur vie, dénotant toutes sortes d'événements avec leur son. Selon la légende, à partir de la voix des cloches, les mauvais esprits se sont cachés sous le sol et les anges ont afflué vers les temples, entendant la sonnerie.

La coutume de « frapper le fer » remonte aux anciens Grecs et Romains. Même alors, il y avait une croyance que ce son fort chasse les démons maléfiques et les sorciers. La sonnerie des cloches est apparue dans le culte chrétien vers le VIe siècle. Les cloches ont été mentionnées pour la première fois dans les chroniques russes à la fin du Xe siècle. Mais pendant longtemps, ils étaient d'une grande rareté et ils ont été remplacés par des "battements" - des planches de métal ou de bois d'environ deux mètres de long, qui ont été frappées avec des marteaux spéciaux.

Les premières cloches ont sonné dans les églises de Kiev, Novgorod et Vladimir. L'habileté des ouvriers de fonderie et des sonneurs de cloches russes, qui ont d'abord étudié avec les Byzantins, s'est développée très rapidement. Au XVe siècle. à Moscou, le Cannon Yard, célèbre dans toute la Russie, a été ouvert, où les cloches et les canons de la meilleure qualité ont été coulés. Au fil du temps, ils ont appris à lancer des cloches géantes, et ce n'était pas seulement une démonstration d'habileté. Le son puissant et large d'énormes cloches, transportées au loin, était considéré comme l'écho des trompettes angéliques ou même la voix de Dieu lui-même.

Les sons des cloches étaient vénérés comme miraculeux et sacrés. Dans une prière spéciale, lue lors de la consécration des cloches, il a été dit : « Que cette voix fortifie chacun dans la foi, et les tempêtes de vent, les grêlons, les tourbillons, le tonnerre et les éclairs terribles, et tout mal cessera. » Chaque ville ou village vénérait ses propres cloches "indigènes" - lorsqu'elles étaient attaquées par des ennemis, elles étaient enterrées, cachées au fond des rivières et des étangs, ou emportées, laissant d'autres biens de moindre valeur. Les villes capturées, en signe d'obéissance, ont été obligées de donner les cloches aux vainqueurs. Le tsar Ivan le Terrible a emporté les cloches des villes pacifiées de Novgorod et de Pskov, et cette perte a été un immense chagrin pour les habitants de la ville. Les « prisonniers » des cloches étaient « punis » en les envoyant en exil, et parfois même en étant fondus.

L'importance des cloches était si grande que des structures spéciales ont été érigées pour elles - des beffrois et des clochers, essayant de souligner leur grandeur et leur beauté. Seulement au début, lorsque les cloches étaient encore petites, elles étaient simplement accrochées dans des niches ou sur des poteaux creusés dans le sol. Ensuite, des beffrois sont apparus à Novgorod et à Pskov - des murs de pierre autoportants avec des ouvertures pour les cloches. Aux XVIe-XVIIe siècles. les clochers ont été construits pour les grosses cloches. De plan rond ou quadrangulaire, ils étaient séparés du temple ou séparés de celui-ci par la chambre du réfectoire. Leur verticale clairement exprimée, soulignée par les gradins décroissants vers le haut, rappelait une fois de plus l'effort de la pensée spirituelle vers le ciel. En même temps, la sonnerie de la tour semblait être un son venant directement du ciel.

De nombreux clochers, célèbres pour leur beauté et le son majestueux des cloches, sont devenus des symboles spéciaux dans l'apparence des villes et des monastères où ils dominaient. Tels sont, par exemple, le célèbre clocher Ivan le Grand du Kremlin de Moscou (1505-1600), le clocher du couvent Novodievitchi de Moscou (1689-1690), le clocher de la Trinité-Serge Laure (1740-1770) ). Parmi les cloches, il y avait une division "par ancienneté", c'est-à-dire. par l'importance, l'amplitude et la nature du son. Sonnerie d'appel à service du matinà Moscou, cela commençait toujours par les cloches d'Ivan le Grand (il y en avait déjà 52 au XVIIe siècle). Toutes les églises de Moscou attendaient que l'énorme cloche de l'Assomption (pesant environ 65 tonnes) sonne. C'était la plus grande des cloches russes existantes et la meilleure en sonorité.

Sonner les cloches en Russie est devenu un véritable art. Les sonneurs ont traité leur travail avec une inquiétude extraordinaire, bien conscients de la complexité et de la responsabilité de leur métier caritatif. Ils savaient contrôler plusieurs cloches à la fois en s'aidant de leurs coudes et de leurs jambes. Pour protéger leurs oreilles de la sonnerie assourdissante, les sonneurs de cloches se bouchaient les oreilles avec du coton ou de grosses baies dures - sorbier, viorne, canneberges.

Le son de la cloche avait différentes significations. Le plus familier était l'appel au service religieux - l'évangile. Dans le même temps, des battements mesurés résonnaient dans une ou plusieurs cloches à tour de rôle (on l'appelait alors carillon). Il y avait aussi une sonnerie d'alarme lorsque tout le monde était convoqué à des moments importants dans une grande cloche de veche. Parfois, une alarme incendie retentissait - une sonnerie fréquente d'une cloche de taille moyenne. La cloche de la garde a sonné lorsqu'une attaque a été menacée. La cloche de la piste montrait la voie aux voyageurs perdus (de nombreuses cloches ont été sauvées lors d'un blizzard). La sonnerie mélodique des cloches de l'horloge de Moscou - les carillons - est devenue célèbre. Mais le plus préféré était la sonnerie «rouge» de plusieurs cloches - colorée, joyeuse, «musique pour l'âme». Lors des plus grandes vacances, le chœur lumineux des cloches de nombreuses églises flottait littéralement au-dessus des villes russes, remplissait le ciel entier, et tout le monde croyait facilement que c'était la voix d'un paradis lointain ...

Structure interne du temple

Même à Byzance, le symbolisme de la trinité (c'est-à-dire la division en trois parties) des images architecturales et artistiques du temple a été profondément pensé et développé. La trinité des divisions du temple et des peintures du temple a pris forme à Byzance au 9ème siècle et a été transférée à Kiev à la fin du 10ème siècle. Ce système figuratif avait plusieurs caractéristiques : la trinité s'observait à la fois dans la division horizontale des temples et dans la verticale ; les parcelles des peintures ont été distribuées selon la division symbolique; peu importe comment les proportions des trois parties ont changé, tout temple avait un centre clairement marqué - le soi-disant omphalie (un cercle sur le sol sous le dôme). Cela soulignait une fois de plus le divin centrage du temple-univers selon la déclaration biblique susmentionnée « Dieu est au milieu de lui » ...

La première partie (en plan) du temple, à partir de laquelle commence l'entrée, s'appelait le narthex, et dans les églises russes, elle commença à s'appeler le vestibule. Nartex symbolisait la terre et était destiné à ceux qui, pour une raison quelconque, n'étaient pas autorisés à aller plus loin. Dans les églises russes, il y avait aussi un vestibule extérieur - le porche, un espace ouvert devant l'entrée. Il était censé se tenir ici pour les mendiants et les infirmes, attendant l'aumône miséricordieuse. Et dans l'église même, dans le vestibule, il devait y avoir des gens qui se préparaient à se faire baptiser. On les appelait catéchumènes, c'est-à-dire on leur a dit, expliqué l'essence de l'enseignement chrétien. En plus d'eux, des pécheurs pénitents et des personnes d'autres confessions sont restés dans le vestibule, n'osant pas aller plus loin, « pour entendre et enseigner ».

La seconde, la plus la plupart de le temple était destiné à tous les paroissiens qui se réunissaient pour le service religieux. Cette partie du temple, comme le niveau intermédiaire de la division de la façade, était un symbole de l'unité des mondes céleste et terrestre et s'appelait le ciel ou le navire visible. Le sens de l'ancre dans le symbolisme chrétien a déjà été dit, et la même mer de vie orageuse et désastreuse était impliquée en ce qui concerne le navire. L'église chrétienne tout entière était comparée au navire du salut, qui donne espoir et refuge. Et les temples étaient comparés à l'arche de Noé, sur laquelle se rassemblent ceux qui méritent le salut. Par conséquent, l'espace principal des temples (dans le christianisme occidental et oriental) a commencé à être appelé la nef ou naos, ce qui signifie en traduction un navire.

La troisième partie du temple, l'autel, est le ciel divin supérieur, le lieu de résidence de Dieu et le symbole du paradis, jusqu'au temps caché des gens après l'expulsion d'Adam et Eve. Pour cette raison, l'autel est isolé des fidèles et seuls les prêtres peuvent y entrer. Pendant le service, ils deviennent symboliquement comme des anges, s'approchant avec révérence du trône de Dieu, «le trône du roi de gloire» - le sanctuaire principal du temple. Il s'agit d'une table haute à quatre coins, sur laquelle reposent toujours l'Évangile et la croix - en signe de la présence de Dieu. Il est strictement interdit aux femmes d'entrer dans l'autel - pour rappeler qu'Ève a été la première à cueillir le fruit défendu, privant ainsi tous les hommes, ses descendants, de la félicité céleste.

La division verticale en trois parties des églises a été réalisée tout aussi clairement depuis l'époque byzantine. La zone supérieure - la "sphère céleste" - comprenait les dômes, les voûtes du niveau supérieur et les conques des absides (voir le dictionnaire). La deuxième zone est constituée des tromps, des voiles et des sommets des murs. Enfin, la troisième zone est constituée des voûtes inférieures et des parties inférieures des murs. Cette division était strictement conforme à la nature des peintures du temple ou de la décoration en mosaïque.

Dans la zone supérieure du microcosme du temple, seules les images les plus saintes ont été placées - le Christ, la Mère de Dieu, les anges qui sont au ciel et regardent de là le monde terrestre. Il était également d'usage de placer des scènes où le ciel était le théâtre de l'action ou le but des événements en cours. Ainsi, dans le dôme, en règle générale, l'image du Christ Pantokrator (Tout-Puissant) en gloire est apparue. C'est une image à mi-corps - dans une main le Christ tient un livre, l'autre s'étend sur les fidèles dans un geste de bénédiction. Le livre est entre les mains de Khripa, c'est-à-dire à la fois la Sainte Écriture et le Livre prophétique de la Vie, où sont consignés les destins et les actes de tous les « vivants à travers les âges ». À l'image de Pantokrator, regardant l'humanité du ciel, Dieu le Créateur et Sauveur est apparu, tenant le monde entier dans sa main. Autour du Christ dans le dôme était représenté un éclat de gloire blanc et or (ce qui était grandement facilité par la lumière du jour venant des fenêtres du tambour). Dans le cercle de la gloire divine étaient placés les pouvoirs du ciel - chérubins, séraphins, archanges chantant et louant Dieu.

Selon la tradition byzantine, les scènes évangéliques "Ascension" ou "Descente du Saint-Esprit" pourraient être représentées dans le dôme, dans lequel le dôme était perçu comme un véritable espace de la sphère céleste. Les images du Christ montant vers le haut ou l'envolée descendante d'une colombe - le Saint-Esprit - s'élevaient tout naturellement au-dessus des figures debout ou assises des apôtres, des anges et des prophètes. Dans l'espace circulaire du tambour, ce sont les prophètes qui sont le plus souvent représentés - l'Ancien Testament choisi par Dieu, qui entend sa volonté et la proclame à toutes les nations.

Le tambour cylindrique était relié au volume cubique de l'espace du temple au moyen de voiles - elles assuraient le transfert du poids du dôme aux arcs de soutien et aux piliers situés en dessous. Les voiles avaient la forme de triangles sphériques, comme remplis d'air, avec leurs bases tournées vers le haut. Symboliquement, les voiles ont été interprétées comme une combinaison des sphères céleste et terrestre et, selon la tradition, elles ont commencé à représenter les figures de quatre évangélistes, car il y a quatre piliers sous le dôme. Matthieu, Marc, Luc et Jean, scellés avec les livres de leurs écrits, reliaient vraiment le ciel et la terre, répandant la Bonne Nouvelle dans le monde entier (c'est ainsi que le mot Évangile est traduit du grec).

Les arcs entre les piliers étaient perçus comme des images de ponts entre deux mondes et, par conséquent, en règle générale, ils plaçaient des images des apôtres envoyés aux gens pour prêcher la Parole de Dieu et montrer le chemin du salut. Les piliers soutenant les arcs et les voûtes ont également reçu une interprétation symbolique. Ils ont commencé à dépeindre les "piliers de l'Église" - saints martyrs et soldats qui, par leurs exploits au nom de la foi, sont devenus le véritable soutien de l'Église chrétienne.

Sur les voûtes et les murs des églises, il était de coutume de représenter des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament, les principaux fragments de la vie de la Mère de Dieu et des saints glorifiés, les événements les plus importants de l'histoire de l'église. Selon le saint ou la fête auquel le temple était dédié, une attention particulière était accordée à l'un ou l'autre des sujets pertinents. Par exemple, dans le temple dédié à la Mère de Dieu, le thème principal était des scènes de la vie de la Vierge Marie, ainsi que des images illustrant les lignes des akathistes - des chants de louange à la gloire de la Mère de Dieu.

Les peintures sur les murs et les voûtes, à leur tour, étaient également divisées en niveaux: au-dessus se trouvaient des scènes dédiées au Christ et à la Mère de Dieu, un peu en dessous - des scènes de l'Ancien Testament et de la vie des saints, même en dessous - un reflet de la vie terrestre de l'Église - l'histoire des Conciles œcuméniques. Souvent niveau inférieur les peintures, situées presque au niveau de la hauteur humaine, étaient une série de figures uniques. C'étaient les images des saints pères - le fondement théologique de l'Église - ou des saints princes, ascètes, guerriers, tous ceux qui donnent un exemple pieux aux gens et montent la garde sur l'Église.

Ainsi, la décoration pittoresque des églises russes n'a jamais été retirée des personnes qui y priaient, ce n'était pas seulement un beau cadre pour les services divins. Les parcelles et les images sacrées ont activement influencé l'atmosphère de l'église, se sont ouvertes et ont vécu dans le même espace dans lequel il y avait des gens qui venaient au temple. Une personne a commencé à se sentir comme faisant partie de l'univers divin, le temple est devenu un environnement commun pour les images saintes et pour le paroissien. N'importe qui pouvait se sentir témoin oculaire d'événements sacrés et interlocuteur des saints. Avec eux, dans l'assemblée des saints justes et des anges, le croyant faisait partie du temple-univers et offrait des prières communes au trône de Dieu.

Pour se familiariser avec le symbolisme de la décoration intérieure d'une église orthodoxe, il est important de se souvenir de concepts tels que le temps et l'histoire. Le décor de la partie supérieure de l'espace du temple, dans lequel il n'y avait pas de place pour le concret et l'immédiateté, proclamait la présence éternelle du principe divin. Les gens dans le temple contemplaient quelque chose de transcendantal, d'intemporel.

Au niveau intermédiaire, comme déjà mentionné, il y avait une combinaison d'éternité et d'histoire terrestre. C'est précisément ce qui se reflétait à la fois dans les images des évangélistes et des apôtres, et dans les scènes des fêtes de l'histoire sacrée. Ces fêtes représentaient simultanément des événements historiques et marquaient des jalons pour toujours, jusqu'aux derniers temps de l'humanité, un cycle répétitif de l'année civile de l'église (de la Nativité de la Vierge en septembre à la Dormition de la Vierge en août).

Le temple étant devenu le reflet du cycle festif liturgique, les images de ces scènes ont été disposées en stricte conformité avec leur séquence calendaire. Même les images des saints étaient dans une certaine mesure corrélées avec la séquence des jours de leur mémoire. En conséquence, toutes les images du niveau intermédiaire formaient un cycle fermé. Les scènes individuelles n'étaient pas liées par le temps historique du récit habituel, mais par le temps symbolique et éternel du cercle liturgique, répété chaque année. Ainsi, l'idée de la centricité divine s'est reflétée dans le système de peintures murales - le flux du temps s'est transformé en une rotation éternellement répétitive autour du centre immobile et intemporel du temple.

Dans le niveau inférieur des images du temple, il n'y a pratiquement pas de scènes narratives et d'images doctrinales et dogmatiques. L'idée directrice de cette partie de l'église - l'unité de tous dans l'Église - est résolue en tant que communauté de figures uniques de saints et en fait, dans la chair des paroissiens se tenant ici. Le temps devient commun pour tout le monde - des minutes et des heures devant Dieu, la contemplation spirituelle et la prière.

Un symbole important de l'unité de l'église devient l'image habituelle des églises russes - des serviettes décoratives encerclant le périmètre partie inférieure des murs. Ceci est un rappel que le début de la communauté spirituelle des personnes dans l'église a été posé dans la chambre haute de Jérusalem, où le Christ a célébré la dernière Cène avec ses disciples.

Les peintures murales sur la partie orientale de l'autel des temples diffèrent considérablement des peintures murales sur le mur ouest. Toutes les images à l'est étaient traditionnellement dédiées au Christ et à la Mère de Dieu. Ces images étaient situées dans l'espace sphérique des absides - le Christ sur le trône - le Roi des Rois et la Mère de Dieu soit sous la forme d'Oranta (comme dans le temple de Sainte-Sophie de Kiev), soit également sur le trône - à l'image de la Reine du Ciel. Plus tard, lorsque la haute iconostase a complètement fermé l'espace de l'autel, la composition "La Résurrection du Christ" est devenue principalement dans l'abside centrale (et en réalité cet événement évangélique a été caché aux yeux de ceux qui vivent sur Terre).

Dans les églises byzantines, la barrière de l'autel n'était pas haute et l'action principale du service - l'Eucharistie - était lue par ceux qui priaient sur le mur oriental. Il représente la communion du Christ avec les apôtres lors de la Dernière Cène. Avec l'apparition de la haute iconostase, l'image de la Dernière Cène a été placée en son centre, au-dessus des Portes Royales.

Le niveau inférieur des images d'autel était attribué aux figures de saints - les créateurs de la liturgie et les théologiens. Ils participaient symboliquement au service divin, entourant le trône et célébrant la liturgie avec le prêtre. Sur la partie plate du mur oriental était également représentée la scène de l'Annonciation - l'annonce par l'archange Gabriel de la bonne nouvelle à la Vierge Marie concernant la prochaine naissance d'elle du Christ, le Sauveur de tous les peuples. Cet événement a été appelé le début du salut, ouvrant la voie à la lumière.

L'opposition sémantique de la partie orientale du temple est sa partie occidentale. Si à l'est il y a des scènes liées au salut du monde, alors à l'ouest se trouvent les scènes qui racontent la création et la fin du monde. Le thème le plus important ici était les images du Jugement dernier. Cela s'explique par le fait qu'en quittant le temple, une personne doit se souvenir de sa responsabilité envers Dieu et, plongeant hors du temple dans les affaires du monde, préserver soigneusement la pureté de son âme.

Dans la décoration intérieure des temples, bien sûr, l'un des rôles principaux était joué par le symbolisme de la couleur. Les couleurs sonores des icônes, l'éclat doré et argenté des cadres, des chandeliers, des récipients liturgiques, la décoration précieuse des vêtements sacerdotaux - tout cela est apparu à la lumière chaude des bougies et donnait l'impression d'une splendeur vraiment surnaturelle. La répartition des tons de couleur dans l'espace du temple était également importante - symboliquement, elle correspondait également à la division en trois parties. Ainsi, dans la zone supérieure, sur les voûtes et les coupoles, les couleurs les plus claires ont été utilisées. Parmi eux, le blanc et l'or légèrement teintés prédominaient. Fusionner avec lumière du jour, ils ont pleinement répondu à l'idée du rayonnement désincarné et aérien du Royaume des Cieux.
Dans le même temps, les couleurs claires ont permis de mieux identifier les contours des figures situées à haute altitude. Une plus grande richesse de couleurs a été autorisée dans le deuxième niveau d'image intermédiaire. Le cycle des vacances de l'histoire sacrée et des scènes d'hagiographie était censé créer une atmosphère de couleurs vives et majestueuses, dans laquelle se fondaient les nuances de la terre fleurie et du paradis radieux. Un niveau plus austère et ascétique de l'existence humaine a été souligné par les figures de saints dans la rangée inférieure d'images - ici les tons littéralement terrestres dominaient - brun foncé, vert, ocre, bleu. Ainsi, la répartition des couleurs dans le décor pictural participe à la stricte hiérarchie des images des temples.

Iconostase

Comme déjà mentionné, de la partie centrale du temple - le naos - l'autel est séparé par plusieurs marches et une barrière spéciale - l'iconostase. Ce mot a été formé à partir des mots grecs "eikon" (image) et "stasis" (lieu de position). Dans les chroniques russes, l'iconostase a été mentionnée pour la première fois au XTV siècle. Plus tard, ils ont commencé à l'appeler l'iconostase russe ou haute, car, contrairement à la basse barrière byzantine, elle s'étendait presque jusqu'aux voûtes du temple.

Les théologiens chrétiens ont beaucoup discuté des avantages spirituels de l'iconostase, discutant du problème de cacher le rituel de l'autel aux yeux des croyants. Le grand théologien russe P. Pavel Florensky écrit : « L'iconostase ne cache pas quelque chose aux croyants... mais, au contraire, les pointe, à demi aveugle, vers les secrets de l'autel, leur ouvre... d'eux par leur propre inertie, crie dans leurs oreilles sourdes le Royaume des Cieux ". Sans aucun doute, l'iconostase contient une logique doctrinale harmonieuse et cohérente. C'est une partie intégrante et la plus importante du symbolisme figuratif unifié de chaque église orthodoxe. Si tout le temple, extérieur et intérieur, est pensé comme un passage spirituel du visible à l'invisible, du corps à l'âme, alors c'est l'autel, le « ciel intelligible », c'est-à-dire l'âme dans le corps de le temple. Et l'âme, dans son essence, n'est pas soumise à la vue ordinaire - ses secrets ne sont révélés qu'au regard spirituel.

Remplissant le rôle de guide explicatif vers un autre monde, supérieur et inconsistant, l'iconostase du temple avec ses images complète majestueusement l'histoire de l'ascension spirituelle, du sens du chemin chrétien. Partant du niveau terrestre proche des hommes, les rangées de l'iconostase s'alignent comme des marches. Ils ont tous des noms spéciaux et une signification symbolique.

La rangée inférieure de l'iconostase est appelée locale, car il y a des icônes dédiées aux saints ou aux fêtes particulièrement vénérées dans la région. Mais certaines de ces icônes se trouvent certainement dans n'importe quel temple. À droite des portes royales centrales se trouve l'icône du Sauveur, à gauche se trouve l'icône de la Mère de Dieu. Cela signifie que le Christ et la Mère de Dieu rencontrent tout le monde aux portes du Royaume des Cieux et mènent à la vie éternelle.
L'icône qui suit l'image du Sauveur représente un saint, ou une fête, d'après laquelle le temple porte le nom. Cette image a commencé à être appelée l'image du temple. Même dans un temple inconnu, vous pouvez déterminer son nom en regardant la deuxième icône à droite des portes royales. Dans l'église de la Trinité, ce sera une icône de la Trinité, à Nikolskaïa - l'image de Nicolas le Plaisant, dans l'Assomption - la scène de l'Assomption de la Mère de Dieu, etc.

La sélection d'autres icônes de la rangée locale a été déterminée par les traditions locales. Parmi les icônes, il pourrait y avoir des images de saints vénérés localement ou des icônes miraculeuses. Les icônes vénérées de la rangée locale lors d'incendies, d'invasions d'ennemis et d'autres catastrophes ont été les premières à sauver. Grâce à cela, de nombreuses icônes anciennes des XI-XIV siècles ont été conservées. (presque tous étaient vénérés localement).

Situées au centre de la rangée locale, les Portes Royales symbolisent l'entrée du paradis. Sur leurs portes, la scène de l'Annonciation est toujours représentée - après tout, c'est avec la bonne nouvelle de la naissance prochaine du Sauveur que la route du paradis perdu s'est ouverte pour l'humanité. Sur les mêmes portes célestes symboliques, des images de quatre évangélistes sont placées, dont les témoignages des actes du Christ ont également montré la voie du salut. Les figures évangéliques sont souvent accompagnées ou même remplacées par des symboles spéciaux. Matthew a un ange, Mark a un lion, Luke a un taureau (veau), John a un aigle. L'ange rappelle le monde céleste, d'où le Christ est venu sur terre, le lion est un symbole de sa puissance et de sa majesté royale. Le Taureau symbolise le sacrifice du Sauveur (dans les temps anciens, lors des services divins, il était d'usage de sacrifier des animaux à Dieu). L'aigle signifie le sommet de l'enseignement de l'Évangile et la grandeur des mystères divins.

Sur les côtés des portes royales se trouvent les petites portes des diacres menant à l'autel et au diacre situés dans les absides latérales.Le diacre, une sorte de sacristie, conservait les vêtements et les ustensiles de l'église. Dans l'autel, à gauche de l'autel, sur une table spéciale a été conservé un sacrifice sans effusion de sang pour le sacrement de l'Eucharistie (communion). Les archanges étaient généralement représentés sur les portes du diacre - comme un rappel du ministère angélique dans l'église, ou les archidiacres Stephen et Lawrence, qui ont été les premiers parmi les disciples du Christ à devenir diacres (co-ministres d'un prêtre).

L'élévation en escalier devant l'iconostase (la soi-disant Solea) a un rebord semi-circulaire en face des portes royales - la chaire (du mot grec "montée"). En lisant l'Évangile en chaire et en s'adressant aux fidèles par un sermon, le prêtre symbolise le Christ, qui a parlé avec ses disciples sur la montagne.

La rangée la plus importante (qui est également soulignée par la taille des icônes) de l'iconostase est le niveau Deesis ("deesis" est "prière" en grec). Il représente le Christ - le Juge, assis sur un trône entouré de la gloire divine et des pouvoirs célestes (cette image est appelée "Le Sauveur en pouvoirs"). La Mère de Dieu, Jean-Baptiste, les archanges, les apôtres, les saints se tournent vers lui dans la prière. C'est une prière pour les gens, pour toute la race humaine devant le Sauveur du monde, le Roi des Rois. L'icône "Sauveur en force" n'est pas seulement le centre de l'iconostase, mais de toute l'église (à la fois en division verticale et horizontale). Si l'omphalius (un cercle sur le sol sous le dôme) indique le ciel visible, alors « Sauveur en force » transforme tous les êtres vivants en une éternité illimitée. L'univers et l'humanité sont unanimement tournés vers Dieu, attendant de Lui un jugement bon et miséricordieux.

Le troisième rang (ou rang) festif de l'iconostase se compose d'icônes des Douze Grandes Fêtes, images des semaines saintes et pascales. Douze grandes fêtes de l'année ecclésiale sont appelées douze. C'est la Nativité de la Vierge, l'Introduction de la Vierge dans le temple, l'Annonciation, la Nativité du Christ, le Baptême du Christ, la Rencontre, la Transfiguration, l'Entrée à Jérusalem ( Dimanche des Rameaux), Ascension du Christ, Descente du Saint-Esprit sur les Apôtres, Exaltation de la Croix, Dormition de la Theotokos.

Dans les premières iconostases russes, le rite festif était situé en troisième, après la Déesis, mais au fil du temps, les icônes festives ont commencé à être placées plus bas, dans la deuxième rangée - cela a aidé les fidèles à mieux examiner les sujets sacrés. Le nombre d'icônes dans la rangée festive dépendait de la largeur et de la hauteur de l'iconostase, mais la signification de cette rangée restait inchangée : elle racontait l'histoire du salut divin de l'humanité.
Les deux rangées supérieures de l'iconostase sont prophétiques et ancêtres. Les prophètes sont décrits en détail dans l'Ancien Testament. Honnêtes et intrépides, éclairés par l'inspiration de Dieu, les prophètes ont parlé de la punition pour les mauvaises actions, ont parlé du sort du monde, ont prédit la venue du Christ. Au centre de la rangée prophétique est généralement placée l'icône de la Mère de Dieu "Le Signe" - les prophètes majestueux avec les rouleaux de prophéties dans leurs mains sont tournés vers elle. L'image de la Mère de Dieu, qui révèle le Sauveur au monde, est un symbole de l'accomplissement des anciennes prophéties.

Les ancêtres bibliques (ancêtres, ancêtres) sont aussi appelés «pères de la foi». Dans la rangée supérieure de l'iconostase, ils vénèrent l'image du Dieu de l'Ancien Testament - la Trinité. Les icônes centrales (ou « milieu ») de toutes les rangées de l'iconostase forment une connexion symbolique : l'icône de la Trinité vivifiante (donnant naissance à la vie) est suivie d'un rappel de la venue du Christ sur terre (le « Signe icône "). Après s'être sacrifié, le Christ décidera à la fin des temps du sort de l'humanité (l'icône « Sauveur en force »). Et à la fin du Jugement Divin, les justes entreront par les portes du Royaume Céleste (Portes Royales).

L'iconostase se termine toujours par l'image du Golgotha ​​​​- la Croix avec le Sauveur crucifié. Ceci, comme dans la structure extérieure du temple, est un symbole d'un sommet spirituel, un sacrifice salvateur qui indique le chemin vers le ciel. Devant le Golgotha, « la montagne inaccessible », tous ceux qui sont venus au temple se prosternent.

L'étendue infinie du symbolisme spirituel du temple est également soulignée par le fait que l'iconostase peut être «lue» à la fois de bas en haut et de haut en bas. La rangée du bas raconte la vie de la terre et les exploits des saints, elle rappelle l'aide miraculeuse à ceux qui vivent sur Terre à partir d'icônes miraculeuses. Ce qui précède dépeint le chemin du Christ, Son grand sacrifice et le futur jugement des gens. Et puis, au ciel, les anciens prophètes et ancêtres rencontrent leurs descendants sauvés.

Si nous regardons l'iconostase de haut en bas, elle devient une image de l'histoire spirituelle du monde terrestre, l'histoire de l'Église - de la création du premier peuple, de la connaissance des lois les plus importantes de l'être à la l'heure actuelle, au service religieux quotidien.

Ayant absorbé toute la profondeur des traditions théologiques chrétiennes, l'Église orthodoxe russe a finalement reflété le rêve éternel des gens d'un monde idéal "lumineux", céleste et idéal. Dans le strict respect des canons - centricité, subordination, classement - le temple est resté l'image d'une expérience vivante et spiritualisée du monde, divinement belle et harmonieuse.

Littérature

V. V. Bychkov Byzance. Histoire de la pensée esthétique. T. 1.M., 1985.
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Glossaire des termes

Autel (de lat. "Maître-autel") - dans l'église chrétienne, un lieu pour les services sacrés dans la partie orientale du temple, séparé par une barrière d'autel. La table sacrificielle - le trône de Dieu - est aussi appelée autel.
Aspida (du grec "voûte") est une saillie semi-circulaire, à facettes ou rectangulaire d'un bâtiment, recouverte d'un demi-dôme. Dans les temples - rebord de l'autel, orienté vers l'est
Le tambour est le couronnement du bâtiment, qui a une forme cylindrique ou à facettes multiples et porte un dôme (tête). Un tambour avec des fenêtres s'appelle un tambour léger.
Canon est un ensemble de règles fermement établies qui déterminent les normes d'images, de proportions, de compositions, de couleurs. Une œuvre qui sert de modèle est aussi appelée canon.
Console - une structure porteuse architecturale : une pierre fixée dans un mur ou sur un pilier, l'extrémité d'une poutre et destinée à supporter une corniche, une colonne, etc.
Koncha (du grec « évier ») est un demi-dôme qui sert à couvrir les parties semi-cylindriques du bâtiment : niches, absides.
La liturgie est le principal service religieux, contrairement aux matines et aux vêpres, qui sont une prière commune. Le moment central de la liturgie est le sacrement de l'Eucharistie (en grec "action de grâce"). Les événements de la Dernière Cène sont devenus le prototype de la liturgie, lorsque le Christ a commandé à ses disciples (et à tout le monde) de communier en mémoire de son sacrifice avec du pain et du vin, incarnant mystiquement la chair et le sang sacrificiels du Christ.
Les tromps sont des structures voûtées filamenteuses triangulaires (sous la forme d'une partie de cône ou de dôme), utilisées comme transition d'une base carrée à un contour rond de la partie de dôme.
Frise - une bande décorée longeant le bord d'une large surface - un mur, un sol, un tapis.

"Enseigner l'histoire à l'école". - 2002. - N° 7. - P. 2-15.

Alexandre Maykapar

Cathédrale gothique - image du monde

La cathédrale n'est pas seulement beauté,
que nous ne pouvons qu'admirer.
Même si ce n'est plus un précepte pour toi,
à suivre, alors en tout cas -
c'est un livre à comprendre.
Le portail de la cathédrale gothique est la Bible.

Marcel Proust

Quelle que soit la ville d'Europe occidentale où nous nous trouvons, s'il y a une cathédrale gothique, nous sentirons immédiatement qu'elle est au centre de toute la vie urbaine. C'était, c'est et ça sera - aussi longtemps que la cathédrale sera debout. La démarche ingénieuse de Proust dans son merveilleux livre "À la mémoire des églises tuées" est d'inviter le lecteur à imaginer que la cathédrale est morte il y a longtemps, et maintenant des tentatives sont faites pour la faire revivre (il ne s'agit pas de l'édifice, mais de son véritable la vie). À l'aide de cette technique littéraire, l'écrivain parvient à démontrer de manière éclatante que la cathédrale n'est jamais morte.

On peut dire sans se tromper que la cathédrale gothique reste à la fois une source d'aspirations de vie et leur but, elle accumule des forces centripètes et en même temps génère des forces centrifuges, tout émane d'elle et tout y retourne.

Une pensée profonde a été exprimée par Alfred Schnittke, le grand compositeur moderne : une cathédrale gothique, quel que soit le type de temple (catholique ou protestant - AM), est toujours un certain modèle du monde. Par exemple, les cathédrales de Chartres ou de Reims. Il faut marcher dessus, il faut les contourner de l'extérieur, il faut les envelopper de conscience, comme une grande ville.

En effet, les grandes cathédrales ont été construites de manière à accueillir toute la population de la ville à cette époque, c'est-à-dire qu'elles devaient être immenses. De nouvelles tâches ont exigé des solutions d'ingénierie sans précédent, et tout d'abord les problèmes de coffres-forts. Une issue ingénieuse a été trouvée grâce à une toute nouvelle répartition du poids de la voûte sur les supports (colonnes et murs).

Un effet saisissant a été obtenu dans l'architecture gothique : l'intérieur de la cathédrale semble plus grand que la cathédrale elle-même vue de l'extérieur. Mais ce qui est particulièrement important - les nouvelles solutions architecturales étaient absolument adéquates au concept théologique du monde, développé par la théologie scolastique des XII-XIII siècles.

La cathédrale gothique comme incarnation de l'univers

Figure. 1. Chartres. Cathédrale. Commencé en 1194, consacré en 1260.

La cathédrale gothique, avec toute la richesse de ses éléments constitutifs, étonne par l'extraordinaire unité tant du plan architectural que de l'ensemble du système de décor (extérieur et intérieur). De plus, cette unité caractérise le style gothique dans son ensemble. Dans le roman de Victor Hugo "Cathédrale Notre Dame de Paris"Il y a un raisonnement si merveilleux:" L'art ne change ici (dans divers monuments gothiques - AM) que la coquille. La structure même de l'église chrétienne reste inébranlable. Son squelette interne est toujours le même, le même arrangement séquentiel de pièces. Quelles que soient les sculptures et les gravures ornées de la coquille du temple, vous trouverez toujours, au moins à l'état embryonnaire et initial, une basilique romaine. Il se situe au sol selon une loi immuable. Ce sont les deux mêmes nefs, se coupant en croix, dont l'extrémité supérieure, arrondie d'une coupole, forme un chœur ; ce sont les mêmes autels latéraux permanents pour la procession à l'intérieur de l'église ou pour les chapelles - quelque chose comme les bas-côtés, avec lesquels la nef centrale communique à travers les interstices entre les colonnes. Sur cette base constante, le nombre de chapelles, portails, clochers, flèches varie à l'infini, suivant la fantaisie du siècle, des hommes et de l'art. Ayant prévu et assuré toutes les règles du culte ecclésiastique, l'architecture fait autrement ce qu'elle veut. Statues, vitraux, rosaces, arabesques, décors divers, chapiteaux, bas-reliefs, tout le conjugue selon son goût et ses règles. De là vient l'étonnante variété extérieure de ces bâtiments, qui reposent sur tant d'ordre et d'unité. Le tronc de l'arbre est inchangé, le feuillage est fantasque ».

Une relation profonde entre les principes de la construction d'une cathédrale gothique et les principes de construction des plus grands concepts théologiques de cette époque a été découverte depuis longtemps. Ce parallélisme est révélé et brillamment expliqué par l'éminent historien de l'art Erwin Panofsky dans son ouvrage "Architecture gothique et scolastique". (Ce travail est disponible dans son intégralité sur le site http://www.krotov.info/history/14/pigol/panof2.html.) « Comme les sommes de la haute scolastique », écrit le chercheur, « la cathédrale du haut gothique visait principalement l'inclusivité ("totalité"). Dans son imagerie, la cathédrale du haut gothique a cherché à incarner toutes les connaissances chrétiennes - théologiques, naturelles-scientifiques et historiques, où tous les éléments doivent être à leur place, et tout ce qui n'a pas encore trouvé sa place définitive, supprimé. » En d'autres termes, la cathédrale gothique est l'incarnation de l'univers.

Le développement détaillé de "sa place" pour chaque élément structurel de l'architecture gothique est similaire au développement détaillé d'un plan pour les grandes "Sommes", qui devait répondre à trois exigences (dans la formulation d'E. Panofsky): 1) - exhaustivité ( une somme suffisante d'arguments) ; 2) - classification selon le principe d'uniformité des parties et parties de ces parties (séparation suffisante des arguments) ; 3) - clarté et force de persuasion déductive (interconnexion suffisante des arguments).

Le premier ouvrage de ce genre - "La Somme de Théologie" d'Alexandre de Gaule - était si volumineux que, selon Roger Bacon, il pesait "autant qu'un cheval peut en porter". Il est assez remarquable qu'Alexandre de Gaule ait commencé à écrire son œuvre la même année 1231, lorsque débuta la construction de la nouvelle nef de la cathédrale Saint-Denis. L'exemple type de cette "Somme" était la "Somme de Théologie" (1274) de Thomas d'Aquin, qu'il écrivit à Paris, contemplant des chefs-d'œuvre du gothique comme Notre-Dame et la Sainte-Chapelle.

Intégralité, articulation et interconnexion - ce sont les catégories dans lesquelles l'univers a été pensé. Ils s'appliquent également aux traités théologiques et aux monuments de l'art gothique. La cathédrale gothique classique est l'incarnation matérielle de l'univers, qui, dans un sens symbolique, s'exprime par la domination dans sa construction de la Trinité - en tant que symbole de la Sainte Trinité et de la doctrine trinitaire, le dogme principal de la doctrine chrétienne. Au cœur de la cathédrale gothique se trouve une nef à trois rangs et un transept à trois rangs. La voûte d'ogives forme une division en triangles adjacents, dont les bords sont particulièrement soulignés, de sorte que vu d'en bas, leur structure est clairement distinguable, ainsi que lorsque l'on regarde les plans des cathédrales gothiques.

Nous voyons le reflet de la doctrine trinitaire dans divers arts et formes gothiques, par exemple, dans la littérature, où l'exemple le plus brillant est la Divine Comédie de Dante. Elle est scolastique non seulement dans son contenu (elle satisfait pleinement aux trois exigences de la Somme), mais aussi dans sa construction : elle contient trois livres (Enfer, Purgatoire, Paradis), qui peuvent être assimilés à la triple nef d'une cathédrale gothique, et chacun contient 33 chansons. De plus, les terzines avec lesquelles la Divine Comédie est écrite, comme ses plus petits éléments structurels, sont analogues aux triangles de la voûte d'ogives, les plus petits éléments structurels d'une cathédrale gothique.

Symbolisant la Terre et le Ciel, la cathédrale gothique contenait l'ensemble vie humaine de la naissance à la mort. Une illustration frappante de cette thèse est le tableau de Rogier van der Weyden "Les sept sacrements"

Figure. 3. Rogier van der Weyden. Sept sacrements. D'ACCORD. 1445. Anvers. Musée royal des Beaux-Arts.

Au centre se trouve le sacrement principal - l'Eucharistie : le prêtre à l'autel offre une hostie en signe que le pain et le vin sont transsubstantiés dans le Corps et le Sang du Christ - la doctrine de la Présence Réelle. D'ailleurs, le texte de la confession de foi, et en particulier le terme « transubstatio » (transubstatio), qui y a été utilisé pour la première fois, approuvé par le IVe Concile de Latran (XIIe œcuménique) (1215), utilise l'apport théologique de l'Université de Paris - l'expérience de la théologie scolastique qui a inspiré les créateurs des cathédrales gothiques du XIIIe siècle.

L'intérieur de la cathédrale, pour lequel nous reproduisons principalement cette image, est un magnifique exemple de haut gothique ; ressemble à la cathédrale de St. Gudule à Bruxelles. L'image à l'intérieur de la cathédrale de tous les sept sacrements - du baptême à l'onction d'huile (EXACTEMENT AINSI) (Onction) - témoigne de la perception de la cathédrale en tant qu'univers.

En tant que symbole de l'Universum, la cathédrale gothique est devenue une véritable incarnation de la synthèse des arts, au moyen de laquelle cet Univers a été recréé. Au sein du style gothique, la sculpture, l'art du vitrail - ce type principal de la peinture gothique, l'art décoratif (gravure sur pierre, bois, os, etc.) et la musique ont atteint une apogée extraordinaire.

Sculpture

Les portails et les barrières d'autel des cathédrales gothiques sont entièrement décorés de statues, de compositions sculpturales, d'ornements et de figures fantastiques d'animaux (chimères). Les plus belles statues de saints et figures allégoriques ont été marquées par une profonde beauté spirituelle. La rigidité et l'isolement des sculptures romanes ont été remplacés par la mobilité, la richesse rythmique de la plasticité des figures, leur attrait les uns pour les autres et pour le spectateur.

Une importance primordiale était attachée au décor du portail principal - ouest - de la cathédrale. Pour lui, une iconographie particulière a été élaborée, dont le but est de présenter la conception chrétienne du monde. L'exemple le plus frappant est le portail ouest de la cathédrale d'Amiens avec son célèbre « Christ bénissant » sur le pilier de la jetée, loué par de nombreuses générations comme « Le Beau Dieu » (Le Beau Dieu).

S'il y avait trois portails dans la cathédrale du côté ouest, alors celui du centre était certainement dédié au Christ. Une description complète du décor d'une seule façade occidentale prendrait beaucoup de place (on signalera par exemple que le portail central de la cathédrale de Reims contient soixante-seize sculptures !). Cependant, il faut donner une idée des images englobantes qui ont poussé Marcel Proust à appeler le portail gothique la Bible.

Nous décrivons le Grand Portail (Portail du Christ) de la magnifique Cathédrale de Metz.

Figure. 6. La disposition des figures du Grand Portail (Portail du Christ). Metz. Cathédrale.

A - Christ
B - David
C - Vierges sages (Mt 25 : 1-13)
D - Vierges folles (Mt 25 : 1-13)
E - Chérubins (sept)
F - Séraphins (sept)
G - Dominions (quatre)
H - Forces (quatre)
I - Archanges (quatre : Michel, Gabriel, Raphaël et Uriel)
K - Puissance (quatre)
L - Anges
M- Sibylles et Prophètes

1 - Saint-Pierre
2 - Saint-André
3 - Saint Thomas
4 - Saint-Simon
5 - Saint Matthieu
6 - Saint Philippe
7 - Saint Etienne
8 - Ancien Testament
9 - Saint-Paul
10 - Saint-Jean
11 - Saint Jacques l'Ancien
12 - Saint Jacques le Jeune
13 - Saint-Barthélemy
14 - Saint Jude (à ne pas confondre avec Judas le traître)
15 - Saint-Laurent (dans la brochure éditée par la cathédrale, ce personnage est appelé par erreur Saint-Paul)
16 - Nouveau Testament
17 - Isaïe
18 - Jérémie
19 - Ézéchiel
20 - Daniel

Le Christ se tient sur une colonne centrale sur un lion et un dragon ; de sa main droite il bénit, de sa main gauche il tient un livre (l'Evangile). Dans la niche en dessous se trouve la figure du roi David, qui, selon le concept de typologie (parallélisme de l'Ancien et du Nouveau Testament), était considéré comme l'un des précurseurs du Christ.

Le tympan contient la scène du Jugement dernier ; il est divisé en trois sections (de nouveau trinitaires). Le tympan est encadré des deux côtés par trois archivoltes avec des chiffres de sept (il est difficile d'expliquer pourquoi) des neuf (3 x 3) rangs angéliques.

A gauche et à droite sur les colonnes du fond se trouvent les figures des douze apôtres ; chacun d'eux piétine son persécuteur et tient dans sa main l'attribut de son martyre.

Les chiffres sur la gauche et la droite sont appariés comme appariés. Certains de ces couples étaient strictement établis (nous l'avons évoqué dans les articles de notre cycle « Saints chrétiens en peinture », notamment dans l'article « Maesta »). Par exemple : vierges sages - vierges folles ; Ancien Testament - Nouveau Testament ; Chérubins - Séraphins ; St. Pierre - St. Paul, et d'autres. C'est ce regroupement par paires, déjà traditionnel à l'époque, qui nous permet d'identifier en toute confiance le n°15 comme étant St. Lawrence, puisque c'est ce saint, qui est devenu diacre et a accepté la mort d'un martyr, s'accouple avec le premier martyr chrétien, également diacre, St. Stefan, situé symétriquement sur notre portail à gauche (n°7).

Vitrail

L'intérieur de la cathédrale - avec de nombreuses décorations architecturales et sculpturales, la lumière pénétrant à travers les vitraux, crée une image du monde céleste. (Pseudo) Dionysos l'Aréopagite, particulièrement vénéré par l'Abbé Suger (ou Suger), l'ancêtre de l'art gothique, au tout début de son grand ouvrage « Sur la Hiérarchie céleste » dit : « Tout être, visible ou invisible, est un lumière appelée à la vie par le Père de toute lumière." ...

Cette interprétation de la lumière physique comme symbole de la lumière divine a forcé les constructeurs à développer des systèmes structurels de plus en plus raffinés. D'où la culture de l'art du vitrail aux XII-XIII siècles. et tels ses accomplissements, qui n'étaient pas connus par n'importe quelle ère ultérieure. Autant dire que la superficie des vitraux, par exemple, de la cathédrale de Chartres, était de 2600 mètres carrés.

Il n'y a rien d'accidentel dans le développement des parcelles de vitraux, ainsi que dans l'élaboration détaillée de l'iconographie des portails et de l'ensemble du décor sculptural. Nous pouvons voir le système bien pensé de personnages et de scènes non seulement à l'intérieur d'une fenêtre ou d'une douille, mais dans l'ensemble du système de vitraux de la cathédrale dans son ensemble. Et ici, nous voyons la même inclusion qui a déjà été mentionnée à propos du concept de la cathédrale gothique dans son ensemble.

Musique

La musique est un thème particulier dans l'histoire de la cathédrale gothique en tant qu'image du monde.

L'érection de la cathédrale Notre-Dame (1163-1235) à Paris a coïncidé avec l'établissement de l'École de chant sous sa direction, à la tête de laquelle se trouvait Léonin, auquel succéda Pérotin ; ils ont été suivis par Robert de Sabillon, Pierre de La Croix, John de Garlandia, Franco de Cologne. Maintenant, ce sont des noms bien connus, et ceux qui ont la chance d'être dans une cathédrale gothique française au moment où elle est inondée de lumière pénétrant à travers ses vitraux et remplie du son des œuvres de ces compositeurs vivront l'expérience vrai plaisir...

Le premier fruit de l'activité de l'École de chant fut l'apparition d'un grand recueil musical d'hymnes pour le service dans la nouvelle cathédrale. C'était le « Grand Livre des Organums » (Magnus libri organi). L'original de cette collection a disparu depuis longtemps, mais des copies, quelque peu différentes les unes des autres, ont été trouvées dans différentes parties de l'Europe - en Espagne, en Angleterre et en Italie, ce qui prouve sa large diffusion. Un écrivain anglais anonyme l'appelle Maître Leoninus, et on peut supposer qu'il a été composé entre 1163 et 1182. Son style est le soi-disant organum.

Au début, il s'agissait d'un chant en deux parties, dans lequel les sons d'une double voix - un organis (vox organalis) - étaient situés au-dessus des sons soutenus de la voix principale (inférieure) (vox principalis). Vers 1200 après JC, les chants de ce livre ont été révisés dans un nouveau style. Le développement progressif de la technique polyphonique conduit - dans le cadre du style gothique - à la domination du trio.

La contribution de la musique à la formation du concept gothique trinitaire n'a pas encore été complètement analysée. Il me semble qu'une étude comparative du développement des principes de l'organum à trois parties et de la triple nef de la cathédrale gothique, des techniques du rythme musical modal et des principes de division de l'espace architectural dans le gothique serait passionnante.

Ainsi, nous pouvons dire sans risque que la cathédrale gothique est vraiment une image du monde et représente le monde entier. Et bien que tout le monde ne soit pas capable d'accueillir tout ce monde, ce monde lui-même est capable d'accueillir tout le monde.

Source : Wagner G.K. Temple byzantin comme image du monde // Livre de temps byzantin. T. 47.Moscou, 1986. S. 163-181. Tous les droits sont réservés.

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G.K. Wagner

LE TEMPLE BYZANTIN COMME IMAGE DU MONDE

ORIGINES DU PREMIER TEMPLE BYZANTIN. BASILIQUE ANCIENNE CHRÉTIENNE

Peu importe à quel point les idées des temps apostoliques sur le temple étaient spirituelles, le développement d'un nouveau culte nécessitait son propre "médium visible". Le principal jugement confessionnel ici est le suivant ; bien que la liberté et la spiritualité de la foi nouvelle n'aient rien à voir avec la corporéité et la visibilité de chacun des moyens, et bien que l'impact sur une personne soit un effet tout spirituel, néanmoins le mystère, le secret de cette action exige nécessairement pour lui-même une certaine apparence et apparence, comme moyen et méthode pour influencer une personne - un être spirituel-corporel. Ce problème s'est probablement déjà aiguisé à l'époque apostolique. Si nous parlons de l'Est, alors les synagogues ne pourraient pas être aussi "visibles par des moyens". Le temple de Jérusalem ne pouvait pas non plus remplir ces fonctions. De plus, ce temple a été détruit en 70. Si nous gardons à l'esprit l'Occident, non seulement les catacombes, mais même les basiliques païennes ont cessé de satisfaire, bien que les basiliques paléochrétiennes aient été construites sous des formes assez similaires. Les petites structures centrées remontant à la tradition romaine (principalement de nature funéraire, les soi-disant monuments commémoratifs) n'étaient pas non plus adaptées au culte public, même si plus tard leur architecture aurait un impact sur le temple chrétien. C'est là que se pose la question : quelle était l'essence du nouveau « médium visible », c'est-à-dire Temple chrétien ?

Il n'est guère possible de répondre à cette question en se référant, par exemple, directement à la basilique romaine de San Paolo Fuori le Mura (386), que M. Dvořák considérait comme « la pure incarnation de l'esprit de la nouvelle architecture chrétienne ». Après tout, le travail créatif le plus complexe de cet esprit était nécessaire avant qu'il puisse recevoir une telle « incarnation pure ». Malheureusement, M. Dvořák, qui est très sensible au côté spirituel de l'histoire de l'art, dans ce cas, pour une raison quelconque, a laissé de côté l'aspect sémantique. Pendant ce temps, c'était précisément la nouvelle compréhension du temple qui déterminait son imagerie. Le fait n'est pas tant que la basilique chrétienne en tant qu'œuvre d'art « n'est qu'une sorte d'environnement artistique, dont la tâche est de susciter dans l'âme humaine un sentiment de révérence et de contrôler ce processus psychologique subjectif, d'être un médiateur dans le contact spirituel d'une personne avec Dieu et avec les mystères de la révélation divine".... Ceci est plus facile à comprendre si l'on part non d'un trait particulier d'une église chrétienne (d'autant plus arbitrairement choisi par nous), mais de ces interprétations qui ont eu lieu dans l'antiquité : transformatrice (Ancien Testament), historique (topographique) et symbolique. apocalyptique (liturgique). Une interprétation aussi complexe ne s'est pas développée immédiatement, tout comme l'architecture de l'église chrétienne n'a pas été déterminée immédiatement, nous devons donc partir de loin.

La basilique païenne ("palais royaux") de l'époque romaine a conservé une grande partie de ce qui constituait l'essence du périptère grec. Ce dernier, comme vous le savez, était considéré comme la demeure de la divinité et le dépositaire de ses biens (cette fonction était aussi dans le temple égyptien). La statue de la divinité se trouvait au fond de la cella, mais l'espace de la cella n'était pas du tout destiné aux fidèles, ils n'y étaient même pas autorisés, ce qui distingue fondamentalement la cella du naos du temple chrétien. La fonction de la salle extrême-orientale, située derrière la statue de la divinité (opistode), est également excellente. Ce n'est pas un autel (c'était devant la statue), mais un dépositaire des richesses du Khr am (c'est-à-dire, en fin de compte, la divinité).

Demeure d'une divinité, perçue en Grèce sous une forme anthropomorphe sensuellement harmonieuse, la basilique païenne est elle-même de part en part sensuelle anthropomorphisé et même héroïsées, autant que possible en architecture. Personne comme N.I. Brunov n'a pas ressenti et n'a pas décrit cet anthropomorphisme et cet héroïsme du périptère grec, qui, selon les mots de M. Dvořák, est une « pure incarnation de l'esprit » de l'architecture hellénique. Son anthropomorphisme réside non seulement dans la sculpture posée sur les frontons et les métopes, mais aussi dans la sculpturalité même de l'architecture, et précisément dans la sculpturalité anthropomorphe, puisque la colonne est associée à la figure humaine héroïsée, et toutes les colonnes, prises ensemble, avec le collectif héroïsé.À propos, la dernière qualité, c'est-à-dire "collectivisme" anthropomorphisé l'image du périptère, le prive de ce caractère personnel, sans lequel un temple chrétien serait inconcevable, si spiritualiste qu'il soit. Le « collectivisme » du périptère, projeté sur le collectivisme de la polis et à travers la polis, sur l'harmonie du cosmos, a conféré un symbolisme cosmologique au temple grec, mais précisément au sens d'harmonisation interne, et non au sens formel. Bien que, comme nous le verrons ci-dessous, la forme rectangulaire pourrait être comprise comme sacrée héréditaire.

Dans la basilique hellénistique païenne, l'accent est déplacé de la colonnade extérieure à la colonnade intérieure, qui, avec la nef centrale sporadiquement ouverte (Pompéi), fait ressembler une telle basilique à un péristyle. Dans le même temps, la basilique hellénistique est souvent fermée par des colonnes sur les quatre côtés et ne possède pas d'abside, ce qui la rapproche non seulement du péristyle, mais aussi du périptère.

Ce serait une erreur de penser que la basilique hellénistique ne reflétait pas les idées générales sur le monde, n'était pas son image symbolique. La pensée hellénistique, qui a hérité de l'idée d'un cosmos harmonisé (Pythagore, Platon), développait à cette époque en esthétique un appareil catégorique pour l'expression conceptuelle d'objets aussi abstraits que le reflet d'un phénomène à travers un autre. Par exemple, chez Plotin, nous trouvons à la fois la doctrine de la beauté du cosmos, et le concept d'une image comme un semblant de prototype, et le développement de la fonction symbolique de l'imagerie. Cependant, les fonctions à prédominance civile de la basilique hellénistique ont sans aucun doute affaibli sa symbolique. A cet égard, les structures de nature centrée, allant du mausolée d'Auguste en passant par le Panthéon jusqu'au mausolée de Constanta à Rome, étaient beaucoup plus « sémantiques ». Leurs formes circulaires peuvent, dans une certaine mesure, remonter au système concentrique de l'univers de Platon et à cette « obsession de la rondeur » qui caractérise les premiers concepts de l'univers et de l'harmonie. Les idées architecturales connexes ne seront pas étrangères aux créateurs paléochrétien baptistères, martyrs, et ils seront plus tard perçus par la « grande architecture ». Mais à l'époque de Constantin, la basilique est devenue le principal type de temple chrétien. Constantin a non seulement remis aux chrétiens certaines des anciennes basiliques païennes, mais il en a également construit de nouvelles dans l'esprit des anciennes. La question principale ici est : les adeptes de la nouvelle religion ont-ils perçu la forme rectangulaire de la basilique comme une nécessité inévitable, ou y ont-ils mis leur propre sens ? A priori, bien sûr, on peut dire que l'un n'exclut pas l'autre. Mais ce n'est pas le côté pragmatique de la question qui est important pour nous, mais le côté sémantique et principiel de la question. Et ici, il y a tout lieu de croire qu'un certain contenu a été mis dans la forme rectangulaire du temple (basilique) déjà à l'aube du christianisme. Il n'est pas nécessaire de rechercher ses origines ni dans le symbolisme de l'Orient ancien, dans lequel le chiffre 4 a reçu une signification mystique, ni dans les théories cosmographiques akkadiennes et assyro-babyloniennes sur la structure à quatre niveaux de l'univers. Le chemin nous mène directement aux « Décrets apostoliques » (IIIe siècle), dans lesquels, avec la recommandation de construire un temple chrétien de manière oblongue (« comme un navire »), « la structure du temple de l'Ancien Testament était également signifiée ». Un petit peu de. Les fondateurs de la « gnose chrétienne » Clément alexandrin et Origène dans ses enseignements sur la structure du monde sous la forme quadrangulaire l'arche vient de ancien juif traditions. Et c'est tout à fait naturel. Quelle que soit la force de l'hypnose de l'hellénisme, il faut admettre que chrétien primitif les idées sur l'être, l'espace et le temps se sont développées principalement dans la tradition de l'Ancien Testament. Dûavec écoulement au IIIe siècle. la centralisation du culte et des rituels chrétiens, cela a également affecté les zones les plus sacrées."... La structure de l'ensemble du service divin quotidien chrétien, à commencer par les Vêpres et les Matines, ainsi que, dans une large mesure, la liturgie, est empruntée à l'usage de la synagogue." De même, " chrétien primitif l'hymnographie agit comme une continuation organique de l'Ancien Testament », ne laissant presque aucune place à de nouveaux échantillons. En raison de cela et chrétien primitif la structure du temple ne pouvait pas passer par l'Ancien Testament, ce qui affectait la compréhension des païens, et ensuite la bonne paléochrétien basiliques comme une sorte de nouveau tabernacle. Jusqu'à présent, si peu d'attention a été accordée à cette question que la question mérite une attention particulière. Il convient de rappeler comment s'est formé le concept de sanctuaire de l'Ancien Testament.

Pendant longtemps après l'Exode, les Israélites, apparemment, n'avaient aucune motivation pour la conception architecturale du culte, à l'exception des autels temporaires faits de terre et de pierres brutes. Et seulement avec le "commandement" épique (sur le mont Sinaï) de construire un sanctuaire (tabernacle), nous rencontrons d'abord le "problème du temple".

Il est important de noter que le sanctuaire (tabernacle) n'était pas pensé comme la demeure de Dieu, mais seulement comme un lieu de sa « demeure » parmi le peuple : « Et ils me bâtiront un sanctuaire, et j'habiterai parmi eux." L'habitat ne doit être compris que comme un lieu d'apparition, ce qui a été indiqué très précisément : au-dessus du couvercle doré de l'Arche d'Alliance, au milieu de deux chérubins : « Là je m'ouvrirai à toi (Moïse) et je parlerai avec toi ." L'Arche d'Alliance, comme il est bien connu du livre de l'Exode, est « indiquée » sous la forme d'une boîte rectangulaire (deux coudées et demie de long et une coudée et demie de large, c'est-à-dire dans un rapport de 3 : 5). Le tabernacle est « posé » sous la forme d'une lumière couverte quadrangulaire stockage de l'arche (dans un rapport de 1: 3) et une enceinte encore plus large et ouverte (dans un rapport de 1: 2), composée de précieux rideaux sur poteaux et piliers. Tout le tabernacle était donc calculé pour le transfert, puisque Le résultat n'est pas encore atteint votre destination.

Il est peu probable que la forme du tabernacle soit née a priori comme une sorte d'« archétype » jungien. En même temps, la symbolique y est indissociable de fonctionnel et il est très difficile de dire ce qui a été décisif ici. Nous ne chercherons pas ce « centre matériel absolu », mais, impliquant l'importance du premier, commençons par le second. Le tabernacle était censé contenir tout le monde. Cela nécessitait une cour suffisamment grande et pas nécessairement couverte (« tabernacle de la congrégation »). Par la suite, il sera perçu comme un symbole de l'Église chrétienne universelle. Pour les prêtres et l'Arche d'Alliance, il fallait une salle spéciale, divisée en deux, dans la première moitié de laquelle seuls les prêtres pouvaient entrer, et dans la seconde, derrière le voile, il y avait une place pour l'Arche d'Alliance . La structure de ce "saint des saints" nécessitait donc une forme rectangulaire-allongée, qui déterminait également la rectangulaire de la cour. C'est en ce qui concerne la fonction. Mais en même temps, la forme rectangulaire (boîte) de l'arche de Noé a été prise en compte. Il est possible que cela ait eu un impact sur la conception du tabernacle et sur l'idée des Égyptiens de la forme "boîte" de la terre. A cet égard, il est significatif que les plus anciennes ( pré-dynastique) Les temples égyptiens sont reconstitués sous une forme très proche du tabernacle. Bien sûr, ni Clément d'Alexandrie ni Origène n'étaient au courant de ces reconstructions, mais ils savaient bien tout le reste, puisque la traduction des livres de l'Ancien Testament (Septante) avait déjà été faite et acceptée par l'Église chrétienne à cette époque.

Le fonctionnement du tabernacle avait ses propres spécificités. Si l'apparition de Dieu était associée à l'endroit au-dessus du toit de l'arche (dans le "saint des saints"), alors la "gloire du Seigneur" sous la forme d'une nuée remplissait tout le tabernacle. Comme vous pouvez le voir, cela est très différent de l'anthropomorphisme du temple païen. Tout y est sensuellement matérialisé et concrétisé, ici tout est abstrait spiritualisé et symbolisé. Là, la divinité incarnée dans la statue vit dans celle, ici seule la voix de Dieu ou sa gloire sous la forme d'une nuée apparaît à Moïse. L'être et l'image de Dieu restent invisibles dans les « ténèbres du monde ». Avec encore plus de certitude, la fonction du temple juif s'exprime dans la « maison du Seigneur », qui a été construite par le fils de David, le roi Salomon. Le temple de Salomon, incomparablement supérieur en richesse et en monumentalité au tabernacle portatif, n'était aussi qu'un lieu appel à la prièreà Dieu. Dans la bouche de Salomon sont enfermées les paroles : « Vraiment, Dieu vit-il sur la terre ? Les cieux et les cieux des cieux ne te contiennent pas, moins ce temple que j'ai bâti."

Ainsi, contrairement au temple païen, qui servait de demeure à la divinité, le temple juif n'était qu'un lieu de prière à Dieu, qui demeure invisible, demeurant dans l'espace mondial. Comment cela a-t-il affecté l'architecture du sanctuaire ?

La première chose qui peut être affirmée sans équivoque est la reformulation de la sémantique dans un plan cosmologique supérieur. N'est plus empirique homme harmonieux agit comme une mesure de toutes choses (y compris le temple et l'espace), et l'idée d'un Dieu transcendantal qui vit dans un espace illimité, dans le "ciel du ciel". Naturellement, puisque l'espace illimité s'est avéré être la caractéristique ontologique la plus définitive du Dieu invisible, alors l'idée spatiale aurait dû former la base de l'interprétation à la fois du tabernacle et du temple de Jérusalem. Certes, les livres de la Bible elle-même ne disent rien directement à ce sujet ; ici, nous commençons à traiter des idées ultérieures. Mais ils ne sont pas moins importants pour notre sujet.

Une première interprétation du « tabernacle terrestre (de Moïse) » comme une sorte « d'image montrée sur la montagne », c'est-à-dire « Le vrai tabernacle, que le Seigneur a érigé, et non l'homme », a déclaré l'apôtre Paul.Il ne précise pas sa compréhension de l'image. Quoi qu'il en soit, avant Areopagitovskaya la théorie des images semblables et dissemblables était encore loin. Des dictons ultérieurs (après Paul) (Clément d'Alexandrie, Origène) développent principalement le concept d'une image similaire (c'est-à-dire isomorphe), comme suit du livre de la Genèse :

"Et Dieu dit, faisons l'homme à notre image (et) à notre ressemblance." C'est probablement ainsi que l'apôtre Paul a compris l'image. Le « tabernacle terrestre » (image) existait, selon Paul, parce que « le chemin du sanctuaire n'était pas encore ouvert », c'est-à-dire elle « est l'image du temps présent » par rapport au « vrai tabernacle » miraculeux (prototype), qui est le Christ, ou plutôt son sacrifice de la croix. Il résulte de ce qui a été dit que le tabernacle mosaïque déjà aux temps apostoliques était compris dialectiquement à la fois comme l'image d'un prototype et comme un prototype de l'« église céleste » chrétienne. Puisque le tabernacle était en corrélation avec le « ciel lui-même », avec la « maison de Dieu », il était doté d'un contenu spatial illimité, de sorte que le concept d'« image du monde » lui est tout à fait applicable. En tout cas, bien avant que Kozma Indikoplov (6e siècle) n'étende ce concept au tabernacle, Origène, Eusèbe Pamphilus et Basile le Grand comparaient l'univers à un temple, et le temple (pour Origène - l'église) à l'univers. À cet égard, il est intéressant de noter que l'une des églises construites par Constantin s'appelait "églises de la paix". Il faut supposer qu'il s'agissait de la grandiose basilique que Constantin construisit à Jérusalem. L'entrée, comme le tabernacle, était de l'est. Cependant, ce n'est qu'à Kozma Indikoplov que nous rencontrons pour la première fois une interprétation détaillée du tabernacle en tant qu'image du monde, et nous devons donc nous y attarder spécialement. En même temps, rappelons-nous que Kozma Indikoplov était très archaïque dans ses vues et dans les idées cosmologiques n'allait pas plus loin que les Égyptiens.

Interprétation du tabernacle des chèvres comme image de la terre et du ciel, c'est-à-dire univers, reflété dans son célèbre ouvrage "Christian Topography".

Nous avons vu que le concept d'image comme image isomorphe d'un prototype était déjà (à travers le livre de la Genèse) dans le lexique de l'Apôtre Paul, signifie le contenu plus spécifique qu'il devrait avoir l'obtenir de Kozma Indikoplov. A cette époque, la théorie d'une image similaire et dissemblable avait déjà été développée en détail et profondément par les penseurs byzantins, en particulier dans l'Aréopagitique de Dionysius l'Aréopagite. Basé Areopagitovskaya théorie, on peut même affirmer que Kozma Indikoplov a mis la condition d'isomorphisme (similitude) dans le concept d'« image » (image du monde), c'est-à-dire l'image était comprise par lui précisément comme "similaire" ou "similaire". En d'autres termes, Kozma croyait que le tabernacle mosaïque dans sa structure recréait la structure du monde (univers).

Kozma Indikoplev a nié la sphéricité de la terre. La forme rectangulaire du tabernacle dans un rapport de 1: 2 (avec la cour) reflétait exactement cela, selon Kozma, la forme de l'univers, dont le "modèle" dans différentes positions est présenté dans son travail. Bien sûr, il serait très intéressant d'établir si Kozma est parti uniquement du texte biblique, ou s'il, étant à Alexandrie, a pris la forme "boîte" de la terre de la cosmologie égyptienne. Mais cela nous emmènerait loin. Revenons au tabernacle.

Comme la terre à la création a été divisée (au moyen du firmament) en deux espaces - la terre elle-même avec le "deuxième ciel" (firmament) et le ciel lui-même ("le premier ciel"), de même le tabernacle de Moïse a été divisé par un rideau en deux parties : la première - "saint" (le monde visible présent) et la seconde - le "saint des saints" (le monde futur).Avant le déluge, la terre a été conçue par Kozma Indikoplev comme se trouvant derrière l'océan entourant la terre. Le paradis est situé dans la partie orientale de cette terre d'outre-mer (dans l'Eden biblique). En conséquence, l'entrée du tabernacle était de l'est, de sorte que le "saint des saints" s'est déplacé vers la partie ouest du tabernacle. Il faut y prêter attention, car c'est ainsi que l'image du paradis dans une église chrétienne sur son mur occidental a été préparée, dans le cadre de la composition du Jugement dernier.

Peut-on aussi compter le tabernacle (d'accord " retour d'information») Un modèle de l'univers ? La réponse à cette question n'est pas aussi simple qu'il y paraît. Si nous pouvons appeler conditionnellement la "vue de l'univers" "construite" par Kozma Indicoplev (dans les dessins) "le modèle de l'univers", alors, bien sûr, non pas parce que c'était une copie de celui-ci, mais seulement parce que Kozma Indicoplov pensé comme tel. Il a « scientifiquement », de son point de vue, « étayé » l'espèce reproduite, de sorte qu'épistémologiquement il s'agit plus d'un « modèle » que d'une image. La création de Kozma ne peut être qualifiée d'image qu'en termes de matériau et de technique de réalisation, car il ne s'agit que de dessins. A cet égard, le tabernacle peut être considéré comme une anticipation symbolique du « modèle » de l'univers, une sorte de « modèle génératif » (au sens bien sûr très conventionnel de ce terme moderne). Il n'y a aucune contradiction ici avec le fait que le tabernacle n'était pas une image allégorique (non dissemblable), mais « semblable ». La similitude de l'image et de son symbolisme combinés se sont imprégnés, car le concept de symbole à cette époque a également acquis (du même Dionysos l'Aréopagite) un double sens - réel et spéculatif. Les "vrais symboles" sont, en substance, les mêmes images similaires. Ils « désignent et manifestent à la fois ce qui est désigné ». Le tabernacle a agi dans une telle image symbolique du monde, et dans ce symbole sa fonction importante a été manifestée.

Après ce qui a été dit du tabernacle, il va de soi que le temple chrétien a été conçu non comme la demeure de Dieu, mais comme une maison de prière. « N'est-il pas écrit : « Ma maison sera appelée la maison de prière pour toutes les nations ?

La fonction transformatrice du tabernacle, bien sûr, ne se limitait pas au côté formel du temple chrétien. Dans ce dernier, le symbolisme du tabernacle a également été adapté. Mais en même temps, le rôle décisif était joué par le symbolisme des « lieux saints » de Jérusalem, qu'aucune église chrétienne ne pouvait ignorer. Nous parlons de l'interprétation topographique du temple.

Il a déjà été dit plus haut que la cour ouverte du tabernacle était perçue dans l'esprit du caractère universel de l'église chrétienne (selon Et skh.14. 1-3). Topographiquement, cette partie, la plus proche de l'entrée, correspondait à l'atrium du temple de Jérusalem, qui précède le temple lui-même. Tout le monde pourrait également être inclus. Le Saint des Saints du Tabernacle (c'est-à-dire la première section du sanctuaire proprement dit) est comparable au temple de Jérusalem, et plus tard au naos du temple chrétien, qui sera appelé le « navire des fidèles » (voir ci-dessous ). Le Saint des Saints (l'endroit où est conservé le signe de l'alliance), séparé par un rideau, définira le symbolisme de l'autel du temple chrétien comme la grotte de Bethléem (grotte du c. Du Sépulcre dans le temple de Jérusalem). Le symbolisme de l'Arche d'Alliance elle-même passera au trône, etc. jusqu'aux éléments individuels du retable.

Le symbolisme a reçu une compréhension plus profonde dans l'interprétation eschatologique du temple. Le naos de la basilique est « notre monde ». L'autel et les parties supérieures des murs sont le « royaume céleste » où le Christ, étant monté, a été le premier à entrer. Cette idée des deux niveaux de l'espace de l'église correspond pleinement à l'image du monde à deux niveaux du début du Moyen Âge, dans laquelle l'Ancien Testament et les traditions platoniciennes "se mêlaient les unes aux autres". Puisque, cependant, le monde de la transcendance était conçu comme un espace infini et que la « demeure » ​​du Divin était au-delà de tout espace, alors naturellement cette large perception cosmologique transcendantale du monde a éteint toute envie d'une conception plastique clairement exprimée de l'espace. . Le moins tangible et neutre était l'enveloppe matérielle du temple, le meilleur temple, son espace (comme un bois-textile et un tabernacle ouvert) se confondait avec l'infini du monde. Si de telles caractéristiques ou des caractéristiques similaires sont notées même dans certaines basiliques hellénistiques (et N.I.Brunov y a admis un écho des traditions égyptiennes), alors elles sont d'autant plus nettement exprimées dans les basiliques. paléochrétien... Il n'y a pas d'anthropomorphisme ici, et il n'y a pas de "sens du mur" plastique, d'autant plus que ni les catacombes ni les temples rupestres des premiers chrétiens ne pouvaient insuffler un tel sentiment.

Il semble que la compréhension déclarée dématérialisation formes architecturales paléochrétien la basilique explique suffisamment sa nature tectonique.

La deuxième chose sur laquelle il faut aussi s'attarder et qui demande aussi des éclaircissements est le renforcement du mouvement longitudinal à l'intérieur de la basilique chrétienne. Si dans un certain nombre de basiliques les proportions de 1: 2 caractéristiques du tabernacle (100 pieds de long et 50 pieds de large) ont été conservées, alors progressivement les dimensions longitudinales augmentent, et, par exemple, dans la basilique corinthienne de Léonidas (5e-6e siècles) les proportions sont exprimées dans le rapport 1: 3 (sans abside et vima). À première vue, cette relation peut également être attribuée au tabernacle (voir ci-dessus) ou au temple de Salomon, qui mesurait 60 coudées de long et 20 coudées de large, mais ce serait extrêmement artificiel.

Si en effet, comme le pensent certains chercheurs, « la perspective du temple (c'est-à-dire la basilique), vue de l'atrium à travers le narthex, faisait souvent l'objet d'une attention particulière des architectes » et « chaque partie de l'édifice avait aux yeux de Chrétiens une certaine mesure de valeur sacrée, augmentant avec l'approche de l'autel ", puis dans l'accentuation longitudinale de l'espace basilique, cet " effort mental en avant ", en avant de la " loi " de Moïse épuisée, en avant pourNouveau Testament, caractérisé par un nouveau sens de l'historicisme.

Bien sûr, ce chemin de l'Ancien Testament au Nouveau a été pensé sous une forme symbolique. Il "a commencé" par l'ouest. La partie ouest du temple est une sorte de lieu de cuisson. V paléochrétien des temples ici devant l'entrée étaient disposés des sources pour se laver les pieds comme « symboles de la purification sainte ». Plus loin dans le narthex, il y avait une place pour les catéchumènes. Des baptêmes y étaient parfois célébrés. Plus à l'est (dans le naos ou oratorium, principalement dans les bas-côtés), il y avait une chambre pour les "fidèles". Il a été étiré pour que ce chemin du salut soit réel, physiquement tangible. Pas étonnant que la nef longitudinale de la basilique ait été appelée un navire (en latin navis signifie un navire). "La forme des églises comme un navire inspire les croyants qu'à travers la mer de la vie, seule l'Église peut nous emmener au refuge céleste." Comme nous l'avons vu plus haut, cette « métaphorisation » remonte aux temps apostoliques. Les chercheurs écrivent beaucoup sur le rythme des longues rangées de colonnes de la basilique comme une sorte de qualité stylistique autosuffisante. Ce rythme était utilisé pour compter le chemin du salut : « Je suis la porte : celui qui entre par moi sera sauvé ». Au fur et à mesure qu'ils étaient sauvés, les fidèles étaient répartis dans la basilique, certains « aux meilleurs piliers », certains juste à l'entrée.

Au-dessus était l'opinion que la valeur sacrée des parties du bâtiment augmentait avec l'approche de l'autel. Dans cette gradation, il y a trois divisions principales : narthex, naos, autel. Ils correspondent aux trois grandes divisions de la société chrétienne : les catéchumènes, les fidèles et les bergers. Une telle structure hiérarchique, traduite dans une conception et un fonctionnement cultuels et architecturaux, nécessitait une composition longitudinale du temple.

Bien sûr, pas partout et pas immédiatement, ce type de temple a été pleinement reconnu. Les écarts par rapport à la ligne principale étaient dans des directions différentes. En Géorgie, par exemple, la composition centrée a été préférée à la composition basilique, pour des raisons. Revenons à l'essentiel.

Incarnant l'image du monde, le temple chrétien était avant tout un temple. Si dans sa qualité matérielle il servait de "moyen visible" pour la manifestation de la puissance du Divin et pour la communication avec Lui, alors dans une qualité spirituelle ce "médium visible" était "un instrument et, pour ainsi dire, un conduit pour l'homme de la grâce de Dieu." Nous approchons ici du fondement liturgique de l'Église chrétienne. Son importance est reconnue par les chercheurs, mais dans la plupart des cas caractérisant l'histoire de l'art russe, la question se limite soit à des phrases générales sur l'attention aux exigences de la liturgie, soit le rôle de cette dernière n'est reconnu qu'à partir du Ve siècle. Compte tenu du très faible développement de cette importante question, je ne me permets pas d'être tout à fait clair, mais, en tout cas, ce qui suit doit être pris en compte ici.

Lorsqu'on met en corrélation les formes du temple et de ses peintures murales avec les exigences liturgiques, il faut partir du culte public dans son ensemble, c'est-à-dire soir et matin, et pas seulement de la liturgie en tant que telle. Si nous n'avons à l'esprit que la liturgie, alors nous ne comprendrons jamais pourquoi, étant donné la nature statutaire relative de sa structure, les peintures des temples sont structurellement sensiblement différentes. Cela s'applique également à la forme du temple.

Parlant de la fonctionnalité de la forme longitudinale du temple, il ne faut pas oublier que, par essence, l'ensemble du service divin était "longitudinal", c'est-à-dire. processus historique linéaire. Déjà avant le IIIe siècle. elle s'est fragmentée en matin et soir, et à partir du IIIe siècle. la veillée nocturne pré-vacances (samedi) est devenue aussi obligatoire que la liturgie. L'Eucharistie, cependant, était initialement incluse dans le culte du soir, mais a rapidement pris la place principale le matin. La liturgie, à son tour, fut très tôt divisée en liturgie des catéchumènes et liturgie des fidèles. Avant le début de la liturgie des fidèles, les catéchumènes devaient quitter l'église. Pour la commodité de cela, ils ont été affectés à la partie ouest du temple. La forme longitudinale du temple était la plus appropriée ici. Mais ce n'est pas assez. Comme tous les services divins avaient un caractère historique linéaire, c'est ainsi que le service s'est développé. Les vêpres et les matines de la veillée nocturne symbolisaient le salut de l'humanité dans l'Ancien Testament, l'apparition du Christ dans le monde et sa prédication.

Vraisemblablement, c'est pourquoi les services du soir, selon le Typicon, se tenaient auparavant dans le vestibule ouest ou narthex. Au IVe siècle. mouvement veillée toute la nuit a déjà pris forme, ce qui est très important pour notre sujet.

Lorsque fut servie la veillée nocturne, à laquelle assistaient naturellement les catéchumènes, après l'entrée du soir et la litanie suppliante, vint le moment où le clergé devait accomplir une « prière fervente » commune (avec les catéchumènes), qui s'appelait le litia (introduit par Jean Chrysostome). Pour l'accomplir, le clergé allait de l'autel au narthex (ou généralement à la partie ouest du temple) aux catéchumènes, où se déroulait le lithium (jusqu'au IVe siècle la fonction du lithium était assurée par la lecture de l'Écriture et l'imposition des mains aux catéchumènes).

Sur ce chemin, il était censé faire plusieurs arrêts, dont les emplacements étaient marqués de bandes colorées (potemions) parallèles au sel. Ils désignaient également des lieux pour diverses catégories de fidèles. Tout ce qui précède explique assez pourquoi les Byzantins ont préféré la disposition du temple allongé le long de l'axe longitudinal.

Conformément au développement du service divin, des peintures murales ont également été placées : des images de scènes de l'Ancien Testament dans le narthex - à christologique cycle dans la pompe.

La liturgie en tant que telle présupposait aussi un espace longitudinal. Au VIe siècle. lorsque le patriarche (ou l'empereur) entrait dans le temple, la cérémonie de la réunion avait lieu dans le narthex devant les portes royales. Un court service a également été effectué ici. Ce n'est qu'après cela que tout le Synclite marcha solennellement vers l'autel.

Les peintures des temples de la première période sont très mal conservées, mais d'après ce que nous savons, nous pouvons juger de leur subordination au nouveau, " historicisé"Le symbolisme du culte chrétien, qui finalement recrée" historicisé l'univers ". Ainsi, déjà dans les fresques de la synagogue Dura Europos (Syrie, début IIIe siècle), malgré leur style hiératique à dominance de frontalité, on voit des scènes disposées en quatre rangées Histoire de l'Ancien Testament, jusqu'au déluge, et dans la peinture de la chapelle chrétienne - des épisodes de la création de l'homme à l'histoire de David. Sur le sol romain, nous trouvons un cycle biblique développé dans le navire Santa Maria Maggiore (première moitié du Ve siècle), datant du IVe siècle. et encore marqué par d'anciennes réminiscences. Si dans de telles peintures murales l'histoire du monde a été mise en évidence, et avec elle l'aspect historique des services divins, alors dans les peintures murales des temples en forme de dôme du 5ème siècle, naturellement, elle a été accentuée spatial structure de l'univers. Déjà dans la mosaïque du mausolée de Galla Placidia (Ravenne), la croix sur fond de ciel étoilé donne l'impression d'un cosmos sans fin. Dans la mosaïque en forme de dôme du baptistère de Ravenne, l'image au centre du baptême du Christ et autour des apôtres, qui ont répandu sa grâce dans le monde entier, est directement liée au symbolisme cosmologique de ces concepts chrétiens.

LES ORIGINES DU PREMIER TEMPLE BYZANTIN. TENDANCES ENTRIQUES

L'apparition même au V siècle. temples en forme de dôme suggère que même « historicisé Les basiliques, malgré leur bonne connexion avec le processus de culte, ne satisfaisaient pas suffisamment la vision du monde en développement et, très probablement, précisément parce qu'elles n'exprimaient pas pleinement («pas isomorphe») l'image du monde. Eusèbe (263-340) considérait le temple « embrassant l'univers entier », « une image mentale de ce qui est au-dessus du firmament ». On peut dire que dans sa description enthousiaste du temple, il aspirait à une voûte. C'est probablement pourquoi il a semblé à Eusèbe qu'il vaudrait mieux qu'un temple chrétien ait une base polygonale. Les basiliques, selon l'ancienne tradition, étaient construites avec des plafonds plats. Même l'église très romane de San Paolo Fuori le Mura, que M. Dvořák considérait comme « la pure incarnation de l'esprit de la nouvelle religion chrétienne », ne correspondait pas pleinement à l'image du monde, puisqu'au lieu de la voûte associée à la ciel, des chevrons nus étaient visibles au sommet. En particulier, cette divergence entre le contenu et la forme de l'architecture a été ressentie, probablement, au centre de l'église, où se trouvait la chaire et où sont nées les actions liturgiques les plus importantes - vêtements patriarcaux ou épiscopaux « visuels publics », lecture de l'Évangile , bénédiction des pains, onction d'huile, etc. Le symbole grandiose du ciel - le dôme du Panthéon romain, vraisemblablement, n'a pas laissé de repos aux créateurs du nouveau rituel. Les pensées non seulement d'Eusèbe, mais aussi de Basile le Grand étaient tellement imprégnées de "l'idée de la voûte" qu'un chercheur moderne pourrait dire : "En lisant les" Conversations du sixième jour "... vous imaginez involontairement le temples en forme de dôme du 6ème siècle."

Enfin, on ne peut ignorer le fait que que le dôme central la composition de structures mémorielles telles que le baptistère des martyria (elles sont connues depuis le IVe siècle et même avant), bien qu'elle soit de nature personnelle, était finalement aussi considérée comme « une imitation du cosmos, de l'univers, de la grotte du monde." Le plus grand et le plus sacré de ces martyres ronds, dont le dôme dans les temps anciens était comparé au ciel, était situé à Jérusalem (l'église du Sépulcre) et a sans aucun doute attiré la pensée architecturale de tout le monde chrétien.

Tout cela créait une situation contradictoire : les basiliques ne satisfaisaient pas aux nouvelles exigences parce qu'elles étaient privées d'un symbole aussi vivant de l'univers que la voûte. Les compositions purement circulaires (ou généralement centriques) avec une voûte ne satisfaisaient pas car leurs paramètres circulaires étaient trop clairement associés au cyclisme antique, qui n'avait ni début ni fin. Rappelons qu'en Occident Augustin croyait que « les méchants tournent en rond », et qu'en Orient, Basile le Grand a été contraint de donner une explication particulière de l'imaginaire sans commencer l'infini du cercle et l'a admis seulement avec l'amendement que chaque cercle a un « foyer ».

"NOUVEAU MODÈLE DE L'UNIVERS" (TEMPLE-ESPACE)

Le meilleur moyen de sortir de cette situation était de relier la basilique au dôme, dont les Byzantins s'approchaient. Où plancher à poutres le basilic n'est remplacé que progressivement par des voûtes, d'abord dans les bas-côtés, puis dans celui central.

Pour l'émergence d'une basilique à coupole, un certain mouvement d'accents architecturaux était nécessaire, principalement une augmentation de l'espace devant l'autel, ce qui a conduit à la construction d'un transept, sur lequel le dôme a été érigé. Ce mouvement suivait-il « ses propres lois architecturales » ou, ce qui revient au même, des lois « esthétiques » ? Les chercheurs des deux processus ne voient pas ici un moment fonctionnel, c'est-à-dire l'influence du culte, puisque le même canon liturgique a entraîné des décisions de planification différentes. Mais si le facteur fonctionnel n'est pas si étroitement compris, alors on peut difficilement nier le fait que les bâtiments à dôme central, n'étant pas plus pratiques pour le culte, parfaitement « travaillé » pour l'ajout d'une nouvelle imagerie symbolique. L'aspect historique a été sacrifié au symbolique, mais n'a été que partiellement sacrifié, puisque la base basilicale était encore conservée. Elle n'avait besoin que d'un dôme pour que le temple puisse devenir une image parfaite du monde. La persistance et la persévérance avec lesquelles, malgré de nombreux échecs, la recherche de l'érection la plus durable du dôme au-dessus de la basilique a été faite indiquent qu'un nouveau "modèle de l'univers" a été réellement incarné dans cette idée.

La recherche déjà au V siècle. ont donné les résultats les plus variés tant à Byzance même qu'à l'ouest et à l'est de « l'écoumène byzantin », mais il serait très laborieux de les considérer, d'autant plus que dans tous les cas on ne peut être sûr que la réflexion dans les nouveaux temples de le type dôme l'image du monde était vraiment perçue comme un but ou l'un des buts. Notons seulement la tendance générale.

Le désir d'allonger les basiliques selon l'axe ouest-est ne dura pas longtemps et fut remplacé, au contraire, par la tendance à les raccourcir. Bien sûr, cela était en partie dû à la recherche d'une base plus solide pour le chevauchement en forme de dôme de l'espace, mais il serait faux de tout réduire à cela. Le fait est que l'historicisme qui chrétien primitif la pensée héritée de la tradition de l'Ancien Testament, assez tôt, si elle ne s'épuise pas, alors elle est subordonnée à une sorte de restauration des « schémas mentaux statiques de la métaphysique et du mythe ». « Chaque pas vers une culture intellectuelle plus subtile (c'est-à-dire byzantine) signifiait pour le christianisme une approche de l'ontologie de type hellénique, de l'idéalisme platonicien ou aristotélicien. Nous n'aborderons pas ce qui s'est passé au IIIe siècle (cosmologisation originaire de l'histoire), mais déjà aux IVe-Ve siècles. idées d'éternité intemporelle établi par Dieu hiérarchie céleste substantiellement transformée chrétien primitif l'historicisme, comme en témoignent non seulement les aréopagitiques, mais aussi les tentatives persistantes de créer un semblant architectural d'espace ordonné sous la forme du prédécesseur de la Sophia de Justinien. Un tel prédécesseur était la « Grande Église » de Constance, appelée plus tard Sophia. Elle avait cinq nefs et un dôme massif, mais en 404 elle fut incendiée, puis restaurée par Théodose II et incendiée à nouveau en 532. Le « temps des louanges » à venir ne pouvait pas s'en accommoder.

L'image architecturale de l'univers et, en même temps, la grandeur universelle de Byzance exigeaient la mise en œuvre.

On ne peut pas dire que la pensée architecturale de l'époque n'ait rien pu offrir en ce sens, à l'exception de la basilique à coupole. Dans des bâtiments aussi intéressants que San Lorenzo à Milan, l'église de la bibliothèque athénienne d'Hadrien, l'église rouge près de Peruschitsa en Thrace, enfin San Vitale à Ravenne, l'église de Sergius et Bacchus à Constantinople même, les architectes ont pu créer majestueux compositions spatiales qui sont facilement associées à la grandeur de l'univers. Et pourtant, apparemment, ils ne se sont pas satisfaits de quelque chose. Mais avec quoi ? Je pense d'abord parce qu'avec le centrisme clairement exprimé des compositions architecturales, le cours du service divin ne pouvait s'épanouir pleinement dans son historicisme progressif. Dans l'église de San Vitale, par exemple, les scènes de l'Ancien Testament étaient situées sur les murs latéraux, c'est pourquoi l'impression de l'Ancien Testament comme une étape passée n'a pas pu être créée. Il se souvenait tout le temps de son existence. La satisfaction a amené le temple de Sainte-Sophie de Constantinople (532-537), qui doit être considéré comme un "nouveau modèle de l'univers", bien que le mot "modèle" je préfère le mot "image".

Les études architecturales et archéologiques de la Sophie de Justinien suggèrent que si les temples de Sophie qui l'ont précédée ne sont pas partiellement entrés dans la maçonnerie, alors Justinien, ou plutôt les architectes Anfimy et Isidore l'Ancien, ont ravivé la forme connue auparavant de la basilique en forme de dôme. Justinien possède les mots : « L'amélioration de l'église est le soutien de l'empire. Il est donc possible de penser que lors de la construction du temple de Sophie, l'empereur était guidé par le désir d'y incarner la grandeur mondiale de Byzance, c'est-à-dire glorifier l'immensité de l'empire et sa puissance à travers le temple grandiose comme image du monde grandiose. Ceci est également attesté par les mots du même Justinien, comme s'il avait été prononcé par lui à la fin de la construction : « Je t'ai vaincu, Salomon ! Il est très important pour notre sujet que la grandeur œcuménique de Sophie de Constantinople ait été réalisée par des contemporains. Malheureusement, nous ne savons pas si Kozma Indikoplov a vu le nouveau temple de Justinien. Il a écrit sa "Topographie chrétienne" à Alexandrie, et la fin de celle-ci est attribuée aux années 545-547, c'est-à-dire. au moment où le dôme de Sophia ne s'était pas encore effondré. Le « modèle de l'univers » de Kozma est très proche de la structure de Sophia. Pour le poète Corippus (VIe siècle), le dôme de Sophie représentait "une représentation précise du ciel lui-même". Evagrius Scholasticus a écrit à ce sujet, avec qui, cependant, nous trouvons une "clarification" importante que le dôme de Sophia "est comme la voûte céleste sur terre". C'est déjà le début d'une nouvelle compréhension du dôme, et avec lui du temple, dont il sera également question.

L'effondrement de la coupole de Sophie en 558 provoqua « un chagrin général dans tout l'empire. Les rhéteurs de l'époque composaient des chants monophoniques lugubres (monodie) sur la chute du célèbre dôme. » En 560, alors que la restauration du dôme effondré touchait apparemment à sa fin, parut le célèbre ouvrage de Procope « Sur les bâtiments », dans lequel le « grand » temple de Sophie était décrit avant même l'effondrement du dôme, mais avec des signes de une catastrophe imminente. Dans cet ouvrage, Procope, nourri de traditions anciennes, rendant hommage à la grandeur du temple, note néanmoins son harmonieuse proportionnalité. Dans le même temps, il est à noter que près d'un millénaire et demi avant, il remarque les caractéristiques les plus importantes de la nouvelle vue byzantine du temple, qui sont maintenant pleines de recherches modernes. C'est son impression incréé l'homme (« non par la puissance humaine ou l'art, mais par la volonté de Dieu, une telle chose a été accomplie »), le rayonnement de la lumière de l'intérieur par le temple lui-même, et non par son apparence (« cet endroit n'est pas éclairé de l'extérieur par le soleil, mais ... l'éclat naît en lui-même") et, ce qui est particulièrement important, la perception subtile du dôme comme s'il était suspendu dans les airs et tombait du ciel ("Et il semble que ce ne soit pas au repos sur une structure solide en raison de la légèreté de la structure, mais un hémisphère doré descendu du ciel »). C'est merveilleux! Procope ne recourt pas à des comparaisons du temple avec l'image du monde, mais cette image est dessinée par elle-même ( incréation un homme, l'émission de lumière, un dôme descendu du ciel et "planant au-dessus de la terre entière"). Et encore une chose : "... le public ne peut toujours pas comprendre l'art et en sort toujours, étouffé par l'incompréhensibilité de ce qu'il voit." On peut dire que l'étude séculaire de Sophie de Constantinople n'a presque rien ajouté à cette subtile caractérisation de Procope.

Trois ans après la composition de Procope, lorsque le dôme de Sophie a été restauré et la consécration secondaire du temple a eu lieu en 563, le poète de la cour de Justinien Pavel Silentsiarius a dédié un grand (1029 vers !) a été lu par lui d'abord à l'empereur (première partie), puis au patriarche (deuxième partie).

Paul Silentiarius n'est pas aussi précis que Procope, et il a beaucoup de métaphores, ce qui n'est pas surprenant, puisque Paul était un merveilleux épigrammeur. Néanmoins, il exprima la même impression qu'avait l'historien pragmatique.

V" Ekphrasis "de Paul Silentzarius, deux points sont les plus importants et intéressants pour nous: 1) sa construction compositionnelle est similaire au temple de Sophia et 2) l'interprétation figurative du temple est donnée dans l'esprit de“ unissant globalement missions dans la seconde Rome ».

La première est que Silentzarius, décrivant le temple, a utilisé le caractère en dôme central de sa composition : d'abord, la partie introductive est énoncée en iambiques, puis la description proprement dite du temple va dans un hexamètre, et enfin la conclusion est remplie de iambiques. L. A. Freiberg, qui possède cette observation intéressante, compare le point culminant de "Ekphrasis" avec le dôme du temple de Sophia, les autres parties - avec des parties progressivement décroissantes du bâtiment. Le symbole " unissant globalement les missions dans la seconde Rome « ​​à « Ekphrasis » ne sont pas seulement les « prairies de marbre bariolées » de son sol, mais aussi l'illumination nocturne du temple, par rapport au célèbre phare de Pharos. Le temple est un "navire" grandiose (Procope), le temple est un "phare" (Silentiarius), ces comparaisons avec la Sophie de Constantinople révèlent assez clairement l'universalité de son imagerie architecturale. A ce qui a été dit, il faut ajouter (ou il serait plus correct de commencer par cela !) que l'auto-dédicace du temple principal de l'empire à savoir Sophia (Sophia-Sagesse) indique commande mondiale la nature de son symbolisme à la fois profond et sublime.

Sans aucun doute, Sainte-Sophie en tant que "nouveau modèle de l'univers" remplissait diverses fonctions. Son espace grandiose sous le dôme, d'une longueur de temple de 77 m, d'une largeur de 71,7 m, d'une hauteur de 55,6 m et d'un diamètre de dôme de 31,5 m, pouvait en effet être perçu à la fois comme un univers (ptolémaïque, bien sûr) et comme un un symbole de la signification universelle de Byzance, de Constantinople et de Justinien lui-même. Le temple pouvait accueillir jusqu'à des dizaines de milliers de personnes ; un grand narthex servait à les diviser en catéchumènes et fidèles. Les chœurs étaient destinés aux femmes. Pour le développement du service lui-même, auquel ont participé douze métropolitains avec de nombreux collaborateurs sous le patriarche et l'empereur, un immense espace sous le dôme a été prévu.

La question peut se poser : si le temple de Sainte-Sophie de Constantinople était de manière si complète et convaincante un « nouveau modèle de l'univers », alors pourquoi ce « modèle » n'a-t-il été reproduit nulle part ailleurs ? Le plus simple, semble-t-il, est de dire que nulle part la situation historique concrète qui s'est développée à Constantinople sous Justinien le Grand ne s'est répétée. En effet, de nombreux souverains médiévaux aimaient se comparer (ou étaient comparés par des contemporains flatteurs) à Justinien ou à Salomon. Mais aucun d'eux, pas même Charlemagne ou Yaroslav le Sage, ne possédait un tel pouvoir. C'est juste que l'échelle historique n'est plus la même. Quant à Byzance elle-même, alors, bien sûr, le double architectural du temple de Sophia était pratiquement inutile. Comme l'a bien dit VM Polevoy, « tout a été réalisé. Que chercher de plus, sinon que le mouvement est figé à jamais...". D'ailleurs, il ne faut pas oublier qu'au X siècle. il y a eu un deuxième effondrement du dôme de Sofia, dont la conception ne semblait donc pas du tout idéale.

Cependant, l'histoire ne serait pas l'histoire si effectivement, au moins une fois, tout était accompli. Si Justinien à l'ambition prohibitive pouvait se sentir «reposé sur ses lauriers» et «se délecter» de «l'amour pour la splendeur» de la huitième merveille du monde créée par sa volonté, alors dans d'autres villes ils n'ont pas du tout songé à abandonner le rechercher de telles compositions architecturales qui, à une taille incomparablement plus petite, pourraient satisfaire l'image séduisante de l'univers grandiose. À peu près à la même époque, les bâtiments centrés les plus intéressants sont apparus, comme la cathédrale de Bosra (511-512), l'église de George à Esra, un certain nombre d'églises géorgiennes et arméniennes. De grands temples de plan cruciforme à Constantinople même (Église des Apôtres), à Éphèse (Église de Jean), sur l'île de Thassos et d'autres expriment la même tendance. Certes, il n'y a pas de données exactes confirmant qu'ils étaient vraiment considérés comme des "modèles de l'univers". Nous ne pouvons que supposer cela. Mais au même VIe siècle. il existe des temples connus, dont l'image architecturale est directement associée à l'univers, et leurs dômes - au ciel. Tel est le temple de Sophie à Edesse, par rapport auquel la comparaison donnée est consignée dans le sugitha syrien du VIe siècle. Voici le texte : « ... son dôme très érigé peut être comparé au ciel du ciel, et il ressemble à une couronne. Tout comme les étoiles brillent dans la voûte céleste, il dégage l'éclat d'une mosaïque dorée. Ses voûtes s'apparentent à la fois aux coins de l'univers et aux voûtes de nuages." UN. Grabar pense que les constructeurs du temple de Sophia à Edesse se sont inspirés de Sophia de Constantinople, d'où sont apparus le plan centré et le dôme. Pour notre thème, tout cela a également le sens qu'Édesse, avec Nisibe et Antioche, définit les limites de ce triangle géographique, qui a été particulièrement activement impliqué dans le développement de programmes iconographiques qui sont finalement devenus "la base de toute iconographie chrétienne".

Tout le VII, VIII et une partie du IX siècle. a eu lieu à Byzance sous le signe de l'affection pour l'architecture à coupole centrale dans diverses versions. Un processus parallèle a eu lieu en Géorgie et en Arménie.

MODIFICATION DU TEMPLE-ESPACE (TEMPLE - "TERRE CIEL")

Jusqu'à présent, il reste insuffisamment clarifié comment, parmi ce presque omniprésent dans le monde chrétien oriental, la reproduction de l'architecture à dôme central, dans laquelle le symbolisme chrétien de construction du monde est si expressivement reflété, en même temps il y avait une transformation structurelle du système à dôme central dans ce que l'on appelle le système à dôme croisé. S'il est difficile de tracer les étapes logiques d'une transformation constructive proprement dite, il est encore plus difficile d'identifier son arrière-plan sémantique. Après tout, il ne faut pas penser que le symbolisme cosmologique a cédé la place à un autre. Sans aucun doute, cela a persisté. En même temps, lorsqu'il s'agit de temples " moyen byzantin Période, il est impossible de ne pas voir que certains éléments de l'image précédente du monde l'ont quitté. En fait, les changements ont déjà commencé avec la crise du VIIe siècle, qui a secoué tout l'empire."Les traditions de l'art provincial passent au premier plan, et ce processus s'accompagne d'une forte augmentation de la valeur des moments purement sacrés qui deviennent dominants dans le nouveau système de valeurs." L'architecture de cette époque est représentée principalement par des temples monastiques de très petite taille, car les congrégations de monastères étaient peu nombreuses. Les fonctions d'un tel temple, naturellement, différaient des basiliques à dôme de la grande ville et des structures centrales à dôme. Maintenant la pensée théologique est déchargée laïque antique réminiscences d'une échelle impériale et plus "est entré en soi". Avec l'approfondissement du début « philosophique et spéculatif » du service, la compréhension du temple en tant que « médium visible » a changé. Chez Maxime le Confesseur (582-662), bien que l'Église soit en termes généraux « l'image et l'image de Dieu », au sens privé, elle est déjà « l'image du monde mental et sensoriel, ainsi que l'image de l'homme. et, en plus, l'image de l'âme ».

On est très loin de l'idée rationalisante du cosmos. Maintenant, le "monde céleste" apparaît sous une forme mystiquement transformée de "déification", c'est-à-dire « Une non-fusion complète des personnalités de Dieu et de l'homme » (à l'exception de l'identité essentielle), vers laquelle s'est orienté le cours de la liturgie. Celle-ci était comprise non seulement comme une véritable communion avec le Divin (par l'Eucharistie), mais aussi comme une « liturgie céleste », au cours de laquelle, selon le patriarche Herman (715-722), « nous ne sommes plus sur terre, mais au paradis." "En même temps, on pense que les forces célestes elles-mêmes sont en fait dans l'autel, participant au service." Cette connexion du ciel avec la terre s'exprime subtilement dans les images de l'Akathiste de la Mère de Dieu (VIIe siècle) :

« Réjouis-toi, escalier céleste,

par elle Dieu est descendu vers nous,

Réjouis-toi, belle chaîne

combiner du ciel à la terre..."

La liturgie proprement dite du VIe siècle. devient nettement plus compliqué. Les petites et grandes entrées, qui étaient absentes au début de l'époque byzantine, acquièrent maintenant de plus en plus d'importance, atteignant leur apogée, cependant, beaucoup plus tard, aux XIIe-XIIIe siècles. En relation avec ces entrées, le triple (et le triple portail) de l'autel devient absolument nécessaire. Les iconoclastes n'ont pas empiété sur les services divins ; au contraire, dans les conditions de la lutte pour la vénération des icônes, son contenu s'est approfondi. Le lithium, introduit par Jean Chrysostome, s'est développé en une procession nocturne solennelle avec le chant d'hymnes. A cela s'ajoute l'augmentation de la signification du narthex dans le temple, dans lequel la procession attendait l'ouverture des portes et le tropaire était chanté : « Prends, les portes, ton prince. Dans la liturgie elle-même, l'affirmation d'antiennes, préfigurant la « venue du Fils de Dieu de la Vierge sur la terre » et criant : « Notre Dieu est apparu sur la terre et s'est revêtu de mesquineries », a directement contribué à l'enracinement de l'idée de ​​le temple comme "paradis sur terre", avec lequel nous nous sommes déjà rencontrés à Evagrius.

Certes, Jean le Géomètre (Xe siècle) apparaît encore comme le temple de l'univers, mais ce n'est qu'une imitation, et c'est dans le temple terrestre que « la suppression de la contradiction entre le spirituel et le matériel, le ciel et le terre" est réalisée. D'où le renforcement du symbolisme des différentes parties du temple. Même N.I.Brunov remarqua que si à Constantinople Sophia le dôme plus pictural, puis dans les temples des X-XII siècles. c'est tout à fait symbolique. Les piliers de la coupole sont comparés aux saints sur lesquels l'Église est établie. Naturellement, le système cruciforme de voûtes lui-même est également symbolique, représentant un large champ d'images sacrées, ce qui, en substance, était l'une des raisons d'appeler la nouvelle image du temple "le ciel terrestre".

L'émergence du système des dômes croisés n'était pas du tout un pas en arrière. Vice versa! Le système de dôme croisé a permis de créer de grands espaces avec une garantie contre les erreurs statiques ou les erreurs de calcul qui ont conduit à des catastrophes avec le dôme de Sofia.

Il est significatif que la transformation de l'espace-temple en temple - le « ciel terrestre » s'est opérée en suivant indéfectiblement un plan rectangulaire, qui a permis de conserver le narthex (pour les catéchumènes, pour la réunion du haut clergé, pour le lithium, la salle des baptêmes, etc.), pour aménager des rondes circulaires (pour la messe des fidèles), des choeurs (pour les femmes), un autel en trois parties (pour les petites et grandes entrées), enfin pour augmenter le nombre de chapitres à trois et cinq, qui a également été conceptualisé non seulement fonctionnellement (éclairageautel et chœurs), mais aussi symboliquement. La diversité connue dans les fonctions spécifiques des temples, et, par conséquent, dans les conceptions de composition, a déterminé dans un cas la préférence pour l'allongement basilical de l'édifice (grands temples de Géorgie de « l'âge héroïque » avec leur importance nationale), dans l'autre - un plan presque carré (petits temples de la province byzantine) qui est conservé dans les grands monuments de Constantinople du type à cinq nefs.

Pour une église à coupole croisée - "le paradis sur terre", même s'il s'agit d'un grand édifice à cinq nefs, un démembrement assez fractionnaire de l'espace interne par de nombreux supports (piliers, colonnes) est caractéristique, ce qui a donné à une personne la possibilité de prendre possession de cet espace, pour ne pas s'y dissoudre, comme c'était le cas dans l'espace-temple. Dans le cadre de cette fonctionnalité, N.I. Brunov considérait l'amour des "proportions naines" (proportions de niches, de colonnes, d'ouvertures de fenêtres), contribuant à la célèbre dématérialisation l'image du temple, c'est-à-dire idées d'ascèse. Cependant, la branche orientale de l'architecture byzantine se distingue par une matérialisation importante, ce qui est important pour notre sujet.

L'élément principal du système à dôme croisé, grâce auquel il est devenu parfaitement adapté à la conscience médiévale et donc omniprésent, était l'expression spatio-volumétrique idéale de la structure complexe de la hiérarchie terrestre et céleste. « Le dôme sur le tambour révèle l'axe vertical principal du bâtiment. Cependant, le dôme se développe à partir des intersections de deux autres coordonnées spatiales, identifiées par les quatre arcs cylindriques des extrémités de la croix.

En conséquence, la base de composition du bâtiment en forme de dôme croisé est une liaison compacte des trois principales directions de l'espace ». Dans cette unité compacte, toutes les pièces sont liées hiérarchiquement de la cellule d'angle au dôme, et aucune d'entre elles ne peut être supprimée sans casser l'ensemble. Une telle unité, bien sûr, aurait dû sembler extrêmement naturelle et harmonieuse, c'est pourquoi elle a été assimilée par l'architecture mondiale jusqu'au 20ème siècle. Au Xe siècle. La Russie est entrée en contact avec ce phénomène architectural étonnant.

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