Материал (8 класс) на тему: Урок истоки на тему "Храм, как образ божественного мира.".
Образно-смысловая система средневекового искусства выражала центральную идею картины мира средневекового человека – христианскую идею Бога. Искусство воспринималось как своего рода библейский текст, легко «читаемый» верующими посредством многочисленных скульптурных и живописных образов. Поскольку языком Библии и богослужения была латынь, незнакомая большинству мирян, скульптурные и живописные образы имели дидактический смысл – передать верующим основы христианской догматики. В храме перед глазами средневекового человека развертывалось все христианское учение. Идею греховности мира отражал ведущий сюжет в оформлении церквей, скульптуры и рельефов – сцены Страшного суда и Апокалипсиса. Взирая на собор, средневековый человек мог как бы читать святое Писание в изображенных там образах. То же изображение Страшного суда наглядно представляло богословскую схему иерархического строения мира. В центре композиции всегда изображалась фигура Христа. Верхнюю часть занимало небо, нижнюю – земля, по правую руку Христа находился рай и праведники (добро), по левую – осужденные на вечные муки грешники, черти и ад (зло).
Строго следуя универсальным церковным канонам, средневековые художники призваны были в образной форме явить божественную красоту. Эстетический идеал средневекового искусства был противоположен античному, отражая христианское понимание красоты. Идея превосходства духа над телесным, плотским представлена в аскетизме образов монументальной живописи и скульптуры, их суровости и отрешенности от внешнего мира. Предельная условность всей образной системы средневекового искусства нашла отражение в канонах построения человеческой фигуры: линейность, торжественная неподвижность, удлиненность овала лица и фигур, широко открытые глаза, «бестелесность», бесплотность фигур. Средневековая живопись не знает перспективы, открывающей глубину картины. Перед зрителем плоскостное развертывание композиции и единственное зримое движение – восходящее, устремленное к небу.
Важнейшей чертой средневекового искусства является символизм. Скульптурный или живописный образ – это прежде всего символ, некая религиозная идея, запечатленная в камне или красках. Подобно Библии, иконопись – прежде всего явленное слово (полное тождество между живописью и словесными текстами было подтверждено церковью уже в VIII в.). Символичен весь образный строй средневекового искусства (длинные, почти бесполые тела апостолов и святых выражают идею о преодолении духовным началом грешной материи – плоти).
Разномасштабность фигур – еще одна особенность средневекового искусства. Размер фигур определялся иерархической значимостью изображенного (что, кстати, позволяло легко «узнавать» изображенные персонажи). Христос всегда больше апостолов и ангелов, которые, в свою очередь, больше простых мирян.
XI - XII вв. в Западной Европе – это период наибольшего могущества церкви. Создателями романского стиля стали монастыри и епископские города. Церковь в этот период сводила задачу искусства к необходимости показывать не зримую красоту, а подлинную красоту духа. Эстетический идеал, возникший в романском искусстве, вся образно-смысловая система романики призваны были решить поставленную задачу.
Контраст между тяжеловесными, приземистыми очертаниями собора и духовной экспрессией его образов отражал христианскую формулу красоты – идею превосходства духовного над телесным. Романский собор являл собой символ твердыни человеческого духа в искусстве. Архитектура, росписи, рельефы дверей необходимо дополняли друг друга, составляя единство, основанное на подчинении малого большому, отражая принцип средневековой иерархии. Росписи романского храма создают особый замкнутый мир, где мирянин становился участником изображенных сюжетов. Драматизм и экспрессивность, напряженная духовная выразительность живописных образов, характерные для романской живописи (сцены Страшного суда, борьба между ангелами и дьяволом за человеческие души – распространенный сюжет храмовых росписей) оказывали огромное эмоциональное воздействие, отражая идею греховности мира, идею искупления и спасения. Плоскостное, двухмерное изображение росписей и скульптуры романского стиля, обобщенность форм, нарушение пропорций, монументальная значимость образов символизировали вневременное, вечное в понимании мира.
Романская архитектура опиралась на достижения предшествующего периода (в частности, Каролингского Возрождения) и формировалась под сильным влиянием традиций античного, византийского или арабского искусства, отличаясь большим разнообразием форм. В ней наблюдается множество направлений, существовавших в различных районах Западной Европы и отражавших местные традиции и художественные вкусы (например, итальянское романское искусство испытало более сильное влияние византийских традиций). Тем не менее романский стиль к XII в. стал первым общеевропейским стилем. Это исторический стиль зрелого Средневековья, характеризующийся общностью типов построек, их конструктивных приемов и выразительных средств.
Основными сооружениями романской архитектуры стали монастырский комплекс храмов и тип замкнутого укрепленного жилища феодала – замка. В X в. сложился тип укрепленного жилища в виде башни – донжона, который был окружен рвом и валом. К концу XI в. для жилища феодала начинают строить отдельное здание. Донжон теперь играет только оборонительные функции, являясь убежищем при взятии оборонительных стен. Архитектура замков была глубоко функциональной. Как и в храмовой архитектуре, толстые, массивные стены и башни, узкие окна, общее выражение суровости составляли их характерные черты.
Наряду со скульптурой обязательной составной частью романского архитектурного ансамбля была живопись. На внутренних поверхностях стен широко представлены библейские сюжеты, эпизоды из жизни святых. Романская живопись сформировалась под влиянием византийских традиций. Следуя иконографическому канону, художники создавали плоскостные, с удлиненными пропорциями фигуры, с суровыми, неподвижными аскетическими лицами, которые воспринимались как символы христианской красоты – красоты духовной, побеждающей грешную материю.
К числу выдающихся памятников романской архитектуры относятся собор Нотр-Дам в Пуатье, соборы в Тулузе, Орсинвале, Арне (Франция), соборы в Оксфорде, Винчестере, Нориче (Англия), собор в Лунде (Швеция). Образцами поздней романики стали соборы в Вормсе, Шпейере и Майнце (Германия).
К концу XII в. на смену романскому искусству приходит готика (термин был впервые применен ренессансными историками для характеристики всего средневекового искусства, которое ассоциировалось у них с варварским искусством).
Эпоха готики (конец XII - XV вв.) – это период, когда в средневековой культуре все большую роль начинает играть городская культура. Во всех областях жизни средневекового общества возрастает значение светского, рационального начала. Церковь постепенно утрачивает доминирующие позиции в духовной сфере. По мере развития городской культуры, с одной стороны, начали ослабевать церковные ограничения в области искусства, а с другой – стремясь максимально использовать идеологическую и эмоциональную силу искусства в своих целях, церковь окончательно вырабатывает свое отношение к искусству, нашедшее выражение в трактатах философов этого времени. Средневековые схоласты утверждали, что искусство есть подражание природе. Хотя дидактизм, способность выражать религиозные догматы и ценности, по-прежнему признавался главной задачей искусства, схоласты не отрицали и эмоциональную силу искусства, его способность вызывать восхищение.
В замысле готического собора проявились и новые идеи католической церкви, и возросшее самосознание городских слоев, и новые представления о мире. Динамическая устремленность ввысь всех форм собора отражала христианскую идею устремленности души праведника к небу, где ей обещано вечное блаженство. Религиозные сюжеты сохраняют свое доминирующее положение в готическом искусстве. Образы готической скульптуры, олицетворяющие догматы и ценности христианства, сам облик собора, все формы готического искусства призваны были способствовать мистическому восприятию Бога и мира. Вместе с тем нарастающий интерес к человеческим чувствам, к красоте реального мира, стремление к индивидуализации образов, возрастание роли светских сюжетов, усиление реалистических тенденций – все это отличает готический стиль от романского как более зрелый стиль искусства, отразивший дух своего времени, его новые веяния – пробуждение разума и чувств, нарастающий интерес к человеку.
Первые готические формы в архитектуре появляются в Европе уже в конце XII в., однако расцвет готического стиля приходится на XIII в. В XIV - XV вв. происходит постепенное «угасание» готики («пламенеющая готика»).
Готическая архитектура стала новой ступенью в развитии базиликального типа постройки, в которой все элементы стали подчиняться единой системе. Главная особенность готического собора – устойчивая каркасная система, в которой конструктивную роль выполняют крестово-реберные стрельчатые своды, арки стрельчатой формы, во многом определяющие внутренний и внешний вид собора. Вся тяжесть громады собора ложилась на его каркас. Это позволило делать тонкие стены, в которых вырезались огромные окна. Самым характерным мотивом готической архитектуры стала стрельчатая арка, которая как бы тянула здание к небесам.
Строительство готических храмов осуществлялось не только церковью, но и городами. Причем самые крупные сооружения, и прежде всего соборы, возводились на средства горожан. Назначение готического храма было не только культовым, он служил и центром общественной жизни в городе. В нем читались университетские лекции, разыгрывались мистерии. Разного рода светские и церковные церемонии устраивались и на соборной площади, собирая толпы горожан. Соборы строились «всем миром», часто сооружение их длилось десятки лет, а иногда и несколько веков.
Готический стиль получил классическое выражение во Франции, которую по праву считают родиной готики. (Собор Парижской Богоматери был заложен в 1163 г., достраивался до сер. XIII в.) Наиболее знаменитые памятники французской готики - соборы Амьена и Реймса (XIII в.), церковь Сен Шапель (XIII в.).
Зрелая готика характеризуется нарастанием вертикализма, большей устремленностью ввысь. Одним из самых замечательных памятников зрелой готики является Реймский собор – место коронования французских королей.
Несколько отличались английские соборы, для которых характерны большая протяженность и своеобразное пересечение стрельчатых арок сводов. Самый знаменитый памятник английской готики – Вестминстерское аббатство (XIII - XVI вв.).
С готическим зодчеством неразрывно связано развитие скульптуры, которой принадлежала ведущая роль в изобразительном искусстве этого периода. Готическая скульптура более подчинена архитектуре и имеет более самостоятельное значение, чем романская. В многочисленных нишах на фасадах соборов помещались фигуры, олицетворяющие догматы христианской веры. Живые позы, легкие изгибы придают им подвижность, динамичность, в отличие от романских. Сами образы святых стали более разнообразными, конкретными, индивидуальными. Наиболее значимые фигуры были прикреплены к колоннам в проемах по сторонам от входа в собор. Наряду с помещенными в нишах или прикрепленными к колоннам существовали и свободно стоящие монументальные статуи (т.е. скульптура уже в современном понимании этого слова).
Таким образом, готическое искусство возродило собственно скульптуру, неизвестную средневековой культуре со времен античности. Подобно романским храмам, в готическом соборе часто встречаются изображения чудовищ и фантастических существ (химер). Характерные черты готической скульптуры могут быть сведены к следующему: интерес к явлениям реального мира; фигуры, олицетворяющие догматы и верования католической церкви, становятся более реалистичными; усиливается роль светских сюжетов; появляется и начинает играть главенствующую роль круглая пластика (хотя рельеф не исчезает).
В готическом соборе живопись представлена главным образом росписью алтарей. По мере того, как утверждалась каркасная система и стена становилась все ажурней, в соборе все более сужалось место для фресок – их чаще заменяли витражи. Витраж открыл новые возможности для средневекового художника. Христианство придавало свету божественное и мистическое значение. Свет, льющийся с неба, символизировал идущий от Бога свет. Игра света, проникающего через витраж, уводила мирян от всего конкретного, земного, вела к неосязаемому, светозарному. Витраж как бы приглушал телесность, выразительность, конкретность образов готической пластики. Светоносность внутреннего пространства собора как бы лишала материю непроницаемости, одухотворяла ее.
Готический стиль изменил облик средневекового города, способствовал развитию светского строительства. В городах начинают возводить Ратуши с открытыми галереями. Замки аристократов все более напоминают дворцы. Богатые горожане строят дома с островерхими двускатными крышами, узкими окнами, стрельчатыми дверными проемами, угловыми башенками.
В фольклоре прослеживаются следы языческих верований крестьян, особенно в сказках и поговорках. В крестьянском фольклоре выражено негативное отношение к богатым. Любимый герой западноевропейских сказок – бедняк. Героями народных сказок нередко становились Жан-Дурак во Франции, Глупый Ганс – в Германии, Большой Дурак – в Англии.
Сказочный материал средневековья светская и церковная литература использовала довольно широко. Около 1100 г. испанец Петрус Альфонский составил целый сборник, в который вошло 34 рассказа, в том числе ряд сказок о животных – «простонародные рассказы». Церковники-составители придавали этим рассказам моралистическое толкование.
Сказочно-повествовательный материал широко использовался в рыцарских романах, в новеллах Марии Французской (XII в.), в городских новеллах XIV - XV вв., в отдельных произведениях мейстерзингеров. Однако во всех случаях – это лишь материал, нередко используются лишь отдельные эпизоды, мотивы и детали. Только с середины XVI в. можно говорить о введении в литературу собственно сказок.
Разного рода нечистая сила – частый герой западноевропейских народных сказок. Во многих рассказах действующими лицами выступают животные, обладающие человеческими способностями. В XIII в. эти многочисленные истории были объединены и переложены на стихи – так возникла уже упоминаемая знаменитая средневековая народная поэма «Роман о Лисе».
Крестьянские представления о справедливой жизни, о благородстве и чести звучат в сказаниях о благородных разбойниках, защищающих сирых и обездоленных.
Жанром средневекового народного творчества на этот сюжет стали англо-шотландские баллады. Их анонимные авторы – крестьяне, ремесленники, иногда баллады слагали профессиональные певцы – менестрели. Произведения эти бытовали в среде народа. Время зарождения баллады как жанра народного творчества неизвестно. Самая ранняя баллада относится к XIII в. Английские и шотландские баллады подразделяются на несколько групп: баллады эпического содержания, в основе которых лежат реальные исторические события, так называемые разбойничьи баллады, лирико-драматические любовные баллады, фантастические и бытовые.
Герой разбойничьих баллад – благородный Робин Гуд, народный герой Англии, и его воинство. Первые баллады о Робин Гуде записаны в XV в. В балладе легко проследить сочувствие народа к лесным стрелкам, ушедшим в лес в результате притеснений. Впервые в европейской поэзии идеалом стал человек неблагородного происхождения. В отличие от рыцарей Робин Гуд воюет с притеснителями народа. Все добрые чувства и дела отважного лучника распространяются только на народ.
Главное в сюжете любовных баллад – воспевание не подвига во имя прекрасной дамы (как в рыцарской поэзии), а подлинного чувства, душевных переживаний влюбленных.
Фантастические баллады отражали верования народа. Сверхъестественный мир с его феями, эльфами и другими фантастическими персонажами предстает в этих балладах как реальный, действительный мир.
В более поздний период возникают бытовые баллады, отличающиеся большей прозаичностью, преобладанием комического элемента. В балладе часто используются художественные приемы народного творчества. Своеобразен язык баллад – слова конкретные, без пышных метафор и риторических фигур. Особенностью баллад является также их четкий ритм.
Крестьянский труд и отдых был связан с песнями – обрядовыми, трудовыми, праздничными, народными танцами.
В странах французской и немецкой культуры на ярмарках, в селах часто выступали жоглеры (потешники) и шпильманы (буквально – игрец) – странствующие поэты-певцы, носители народной культуры. Они исполняли под музыкальный аккомпанемент духовные стихи, народные песни, героические поэмы и т.д. Пение сопровождалось пляской, кукольным театром, разного рода фокусами. Народные певцы выступали нередко и в замках феодалов, и в монастырях, делая народную культуру достоянием всех слоев средневекового общества. Позже, с XII в., они стали исполнять различные жанры рыцарской и городской литературы. Народное искусство жонглеров и шпильманов стало основой светской рыцарской и городской музыкально-поэтической культуры.
Средневековая литература обладала рядом общих характеристик, которые обусловили ее внутреннюю целостность. Это была литература традиционалистского типа. На всем протяжении своего существования она развивалась на основе постоянного воспроизведения ограниченного набора образных, идеологических, композиционных и др. структур – топосов (общих мест) или клише, выражавшихся в постоянстве эпитетов, изобразительных клише, устойчивости мотивов и тем, постоянстве канонов для изображения всей образной системы (будь то влюбленный юноша, христианский мученик, рыцарь, красавица, император, горожанин и т.д.). На основе указанных клише сформировались жанровые топосы, обладавшие собственным смысловым, тематическим и изобразительно-выразительным каноном (например, жанр агиографии или жанр куртуазного романа в рыцарской литературе).
Средневековый человек находил в литературе общепризнанный, традиционный образец, уже готовую универсальную формулу описания героя, его чувств, внешности и т.д. (красавицы всегда златоглавые и голубоглазые, богачи скупые, святые обладают традиционным набором добродетелей и т.д.). Средневековые топосы, клише, каноны сводили единичное к общему, типичному. Отсюда и специфика авторства в средневековой литературе (и в целом в средневековом искусстве).
Средневековое искусство не отрицало оригинальность автора. Средневековый читатель (и автор) усматривали оригинальность автора не в уникальном, индивидуальном (авторском) осмыслении мира и человека, а в мастерстве реализации общей для всех авторов системы топики (в изобразительном искусстве - канонов).
На формирование средневековой топики значительное влияние оказала литература античности. В епископских школах раннего средневековья ученики, в частности, читали «образцовые» произведения античных авторов (басни Эзопа, сочинения Цицерона, Вергилия, Горация, Ювенала и др.), усваивали античную топику и использовали ее в собственных сочинениях.
Двойственное отношение средневековья к античной культуре как прежде всего языческой обусловило выборочное усвоение античных культурных традиций и приспособление их для выражения христианских духовных ценностей и идеалов. В литературе это выразилось в накладывании античной топики на топику Библии, главного источника образной системы средневековой литературы, освящавшей духовные ценности и идеалы средневекового общества.
Вторая особенность средневековой литературы – ее ярко выраженный морально-дидактический характер. Средневековый человек ожидал от литературы морали, вне морали для него утрачивался весь смысл произведения.
Третья особенность – литература средневековья в одинаковой степени основана на христианских идеалах и ценностях и в равной мере стремилась к эстетическому совершенству, разграничиваясь лишь тематически. Хотя, безусловно, само появление и развитие светских начал в культуре имело принципиальное значение, отражая ту линию в становлении духовной культуры средневекового общества, развитие которой позднее подготовит расцвет ренессансной литературы.
На всем протяжении многовекового развития средневековья особой популярностью пользовалась агиография – церковная литература, описывающая жития святых. К X в. сформировался канон этого литературного жанра: несокрушимый, твердый дух героя (мученика, миссионера, борца за христианскую веру), классический набор добродетелей, постоянные формулы восхваления. Жизнь святого предлагала высший нравственный урок, увлекала образцами праведной жизни. Для житийной литературы характерен мотив чуда, отвечавший народным представлениям о святости. Популярность житий привела к тому, что отрывки из них – «легенды» стали читать в церкви, а сами жития – собирать в обширнейшие сборники. Широкую известность в средневековой Европе приобрела «Золотая легенда» Якова Ворагинского (XIII в.) – свод житий католических святых.
Склонность средневековья к иносказанию, аллегории выражал жанр видений. Согласно средневековым представлениям высший смысл открывается только откровением – видением. В жанре видений автору во сне открывалась судьба людей и мира. Видения часто рассказывали о реальных исторических лицах, что способствовало популярности жанра. Видения оказали значительное влияние на развитие позднейшей средневековой литературы, начиная со знаменитого французского «Романа о Розе» (XIII в.), в котором ярко выражен мотив видений («откровений во сне»), до «Божественной комедии» Данте.
К видениям примыкает жанр дидактико-аллегорической поэмы (о Страшном суде, грехопадении и т.д.). К числу дидактических жанров относятся также проповеди, разного рода сентенции, заимствованные как из Библии, так и у античных поэтов-сатириков. Сентенции собирались в специальные сборники, своеобразные учебники житейской мудрости.
Среди лирических жанров литературы доминирующее положение занимали гимны, воспевающие святых покровителей монастырей, церковные праздники. Гимны имели собственный канон. Композиция гимна о святых, например, включала зачин, панегирик святому, описание его подвигов, молитву к нему с просьбой о заступничестве и т.д.
Литургия – главное христианское богослужение, известное со II века, носит строго канонический и символический характер. К эпохе раннего средневековья относится зарождение литургической драмы. Католическая церковь поддерживала литургическую драму с ее ярко выраженной дидактичностью. К концу XI в. литургическая драма потеряла связь с литургией. Помимо драматизации библейских эпизодов, она начала разыгрывать жития святых, использовать элементы собственно театра – декорации. Усиление развлекательности и зрелищности драмы, проникновение в нее мирского начала вынудило церковь вынести драматические представления за пределы храма – сначала на паперть, а затем и на городскую площадь. Литургическая драма стала основой для возникновения средневекового городского театра.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Закат средневековой культуры заключался в разрушении идеациональной системы культуры, основанная на принципе сверхчувственности и сверхразумности Бога, как единственной реальности и ценности. Он начался в конце XII века, когда появился зародыш нового – совершенно отличного – основного принципа, заключавшегося в том, что объективная реальность и ее смысл чувственны. Только то, что мы видим, слышим, осязаем, ощущаем и воспринимаем через наши органы чувств, - реально и имеет смысл.
Этот медленно приобретающий вес новый принцип столкнулся с приходящим в упадок принципом идеациональной культуры, и их слияние в органичное целое создало совершенно новую культуру в XIII – XIV столетиях. Его основной посылкой было то, что объективная реальность частично сверхчувственна и частично чувственна. Культурная система, воплощающая эту посылку, может быть названа идеалистической. Культура ХШ – XIV столетий в Западной Европе была преимущественно идеалистической, основанной на этой синтезирующей идее.
Однако процесс на этом не закончился. Идеациональная культура средних веков продолжала приходить в упадок, в то время как культура, основанная на признании того, что объективная реальность и смысл ее сенсорны, продолжала наращивать темп в последующих столетиях. Начиная приблизительно с XVI века, новый принцип стал доминирующим, а с ним и основанная на нем культура. Таким образом, возникла современная форма нашей культуры – культуры сенсорной, эмпирической, светской и «соответствующей этому миру».
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Введение в культурологию: Учеб. пособие / Под ред. Е.В. Попова. М., 1995.
3. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Ч.1. М., 1986.
4. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.
5. Любимов Л. Искусство Средневековья и Возрождения. М., 1984.
Православный храм как образ мира.
Характеристика древнерусской культуры 12 века.
Характеристика древнерусской культуры 11века.
Христианство, как исторический выбор.
Культура языческой Руси.
План-конспект ответов
Процесс формирования культурно-исторической общности древних славян. Влияние климата и ландшафта. Скифы-сколоты, рось-русь. Поляне, древляне, вятичи, радимичи, венеды, чудь, меря и др.
Размещено на реф.рф
–общее и уникальное. Синкретичность древнерусской культуры. Ценностные ориентацик древних славян. Языческий пантеон (Даждьбог, Стрибог, Перун, Симаргл, Велес, Мокош, Ярило, Морена, Лада, Лель и др.). Обряды и календарь. Памятники и артефакты. 858ᴦ. – Альдегеборг (Ладога). 862ᴦ. – Новгород.
ʼʼСлово о полку Игоревеʼʼ, как памятник язычеству.
Предпосылки и причины. Кто, когда, при каких обстоятельствах. Как это событие описано в ʼʼПовети временных летʼʼ. Последствия и перспективы. Синтез православия и язычества (Перун – Илья Пророк и т.п.). Феномен двоеверия. Византийское влияние. Письменность, книжное дело, просвещение. ʼʼСлово о Законе и Благодатиʼʼ мтр.
Размещено на реф.рф
Иллариона. Зодчество, иконопись, фрески.
11 в. – завершение процесса формирования древнерусской народности как культурно-исторического единства. Новые культурные ценности и традиции. Первые святые. Былинный эпос и его герои (купец Садко на севере/Илья-Добрыня-Алеша на юге). 11 в. – ʼʼвек Софийʼʼ. Ярослав Мудрый. Начало формирование системы образования (школы, монастыри). Жанры и памятники древнерусской литературы. Храм и икона как образ мира.
Начало раздробления. Киев-Новгород-Владимиро-суздальская земля и др.
Размещено на реф.рф
Общее и уникальное. Особенности православного зодчества Юга и Севера Др.
Размещено на реф.рф
Руси. (София - Успенский/Дмитровский, византийские и романские архитектурные традиции). Андрей Боголюбский, как новатор и созидатель. ʼʼПриключенияʼʼ святой иконы Владимирской Богоматериʼʼ
5. Русская икона: искусство создания и преодоления канона.
Канон Спаса. Канон Богородицы. Главные иконописные сюжеты. Два новгородских Николая как свидетельство взаимодействия языческого и православного мира. Последовательность: Феофан Грек / Андрей Рублев и Данила Черный / Дионисий (особенности письма, колорита и композиции). Конец 14, начало 15 - ʼʼзолотой векʼʼ иконописи.
Основные и дополнительные функции русского храма. Место расположения и степень влияния. Крестово-купольная, клетская и шатровая конструкции. Иконы и фрески, как инструмент просвещения. Особенности православного зодчества Юга и Севера Др.
Размещено на реф.рф
Руси. (Софийский и Успенско/Дмитровский стиль, византийские и романские архитектурные традиции). Десятинная. Покрова на Нерли. Ансамбль Московского Кремля.
Православный храм как образ мира. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Православный храм как образ мира." 2017, 2018.
Одной картины я желал быть вечно зритель,
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш Божественный Спаситель
Она с величием, Он с разумом в очах,
Взирали, кроткие, во славе и в лучах.
А. С. Пушкин
Сущность той жизненной правды, которая противополагается древнерусским религиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее выражение... в древнерусском храме в его целом.
Знаток древнерусского искусства Е. Н. Трубецкой, размышляя о сущности того образа мира, что воплотил православный храм, вопрошал:
«Чем надлежит быть вселенной - зверинцем или храмом?»
И отвечал:
«Сама Вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должно войти все человечество, ангелы и вся низшая тварь.» (Князь Е. Н. Трубецкой. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. С. 10.)
Идеи философа «серебряного века» отражают взгляды на храм, сложившиеся в русской культуре еще со времен Древней Руси. Все свои помыслы и представления о высшей красоте, любви и добре связывали наши предки с образом храма - воплощением Царства Божия на земле. И не было в Русской земле уголка, где бы на самом красивом месте не возвышался большой собор или хотя бы маленькая церковь. П. А. Флоренский назвал храмовое действо (церковную службу) «синтезом искусств». С этого понятия и начнется наш разговор о том особом художественном мире, что возник в древнерусской культуре. Создавался этот мир храмовым зодчеством, словесностью, музыкой (пением) и живописью. В наши дни все виды искусства развиваются самостоятельно. В древности же они были тесно взаимосвязаны, дополняли друг друга. В синтезе церковного искусства каждое из них выполняло характерную, только ему присущую роль. Начнем с архитектуры.
Как известно, храмы строились и в дохристианские времена. В языческих культурах храм был местом пребывания богов. Здесь проводились обрядовые действа, в которых участвовали только священнослужители. Простые смертные довольствовались местом на улице. Совершенно иным стало предназначение христианского храма. В церкви ежедневно собирались люди, чтобы в молитвенном общении очистить душу от земных грехов. Здесь же крестили младенцев, отпевали умерших, венчали при вступлении в брак... Участвуя в церковном действе, верующие испытывали не передаваемые словами чувства высокого духовного обновления, эмоционального потрясения. Новая роль храма изменила его архитектуру.
В период европейского средневековья сложились две основные формы христианского храма: базиликальная и крестово-купольная. Храм-базилика в плане был прямоугольным. Чаще всего он встречается в Западной Европе. В Византии же и позднее в Древней Руси утвердилась крестово-купольная композиция, представляющая в плане квадратную форму. Такое сооружение покоится на четырех массивных столбах, которые делят внутреннее пространство на девять ячеек и поддерживают купол, возвышающийся в центре. Примыкая к куполу, полуцилиндрические своды образуют равноконечный крест.
Часть помещения храма, ограниченная с одной или обеих сторон рядом колонн или столбов, называется нефом, что по-латыни означает «корабль». Символичное название: храм в христианском понимании - подобие необъятной Вселенной, дом Бога, «корабль спасения». Притвор храма олицетворяет земную жизнь человека. Средняя часть - пространство, где человек общается с Богом, кается и молится. Алтарь же, помещенный в восточной части храма, - его святая святых. Здесь находится область бытия Божия на земле. В православном храме этот крохотный Божий мир от мира людского отделяет иконостас - высокая стена, состоящая из нескольких рядов икон, которые называли «чинами».
Истоки иконостаса ученые находят в византийских традициях. Однако на Руси он сложился не сразу. Свое наиболее полное воплощение идея иконостаса получила лишь в XV в. Во времена Андрея Рублева рождался высокий иконостас, в созидании которого принимали участие многие гениальные художники - Феофан Грек, Прохор с Городца, Даниил Черный и, конечно же, сам Андрей Рублев.
Иконостас органично завершил формирование внутреннего облика древнерусского храма. В нем воплотилась философско-художественная система взглядов, имеющая строгую логику и глубокий религиозный смысл. Иконостас раскрывает духовную сущность того, что совершается в алтаре. Образы иконостаса показывают, каким становится человек, соединяющийся с Богом. По мнению П. А. Флоренского, «иконостас есть граница между миром видимым и невидимым...» Фигуры, представленные в иконостасе, являются символами различных догматов веры. Писались они в соответствии с иконографическим каноном. Канон предписывал изображать святого в характерном для него облике, поэтому образы иконостаса были легко узнаваемы.
Столь же каноничным было соотношение рядов, или чинов. Нижний ряд включал храмовую икону, изображающую святого или христианский праздник, в честь которого был воздвигнут храм. Чуть выше располагались самые большие по размеру иконы. Этот чин назывался «деисус», что в переводе с греческого означает «моление». Святые деисусного ряда молитвенно простирают руки к находящемуся в центре Иисусу Христу. Здесь молятся за род людской Богородица и Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел, архангелы Михаил и Гавриил... Еще чуть выше расположен так называемый «праздничный» чин. Его иконы меньшего размера; каждая из них изображает главные события евангельской истории, почитаемые как христианские праздники (Благовещение, Рождество Христово, Крещение, Успение Богородицы и др.). Ближе к куполу воспарили иконы «пророческого» чина, посвященные библейским пророкам. В XVI в. иконостас обогатился еще одним, «праотеческим», чином, возвращающим нас к образам библейских сказаний о сотворении мира, грехопадении Адама и Евы. Удивительно, но это многообразие ликов, событий, сюжетов Ветхого и Нового Заветов Библии, собранных в единую картину мироздания, не оставляет ощущения пестроты или недосказанности. В высоких иконостасах XV - XVI вв. художники умели подчинять линии и краски единому ритму, «общему дыханию». Образы икон сливались в целостную композицию, «звучащую», подобно мощному многоголосному хору, в пространстве храма от земли до поднебесья. Подобных ансамблей история живописи ранее не знала! Для наших предков храм был зеркалом мира, причем зеркалом очень своеобразным. Оно отражало внутренние, потаенные представления о явлении невыразимого. Храм - это «инструмент», скорее, даже не познания, а ощущения истины через земные, вспомогательные образы. Такое освоение шло от доступного «внешнему» взору к тому, что могло быть достигнуто только взором внутренним. Создатели понимали храм как гармонизированный космос. При проектировании строительства храма зодчие подбирали наиболее выигрышное высокое место, просматриваемое с различных точек. Тонко найденная гармоническая согласованность архитектуры и природы усиливала воздействие на зрителя. Храм как бы вырастал из земли, породившей его. Образ «храм - небо на земле» получал вполне конкретное зрительное воплощение.
Внешний облик храма не отличается праздной красотой. Строение сориентировано по сторонам света: вход расположен на западном фасаде, с востока пространство храма ограничено апсидами. При этом запад символизировал землю, смерть, конец видимого бытия, а восток - небо, жизнь, возрождение и, наконец, Иисуса Христа, часто называемого в молитвах «Солнце Правды», «Восток». На главе купола перпендикулярно оси симметрии храма расположен крест. Верхний конец нижней наклонной перекладины указывает на север - «страны полунощные». Число глав также символично (например, пятикупольный храм - Христос и четыре евангелиста, 13-купольный - Христос и 12 апостолов и т. д).
Украшение фасада храма отражало уровни восхождения от грешной земли к небу. Нижний ярус символизировал землю и чаще всего заполнялся образами растительного мира. Фриз, отделяющий нижний ярус от среднего, являлся космосом - «средоразделительной линией земного и небесного рая», возможно, символом райской аркады (ряд «одинаковых» арок, опирающихся на колонны или столбы). Второй ярус отождествлялся с Божьим миром в единстве всего сущего. Здесь разворачивались земные картины миссии Бога и встречались образы самого Бога, людей, зверей, фантастической твари в виде грифонов, сирен и т.п. Третий, верхний, ярус - собственно небо. Вначале он был пустым, а затем стал заполняться изображениями Бога и высших лиц церковной иерархии. Так, следуя символам на стенах храмов, человек совершал духовное восхождение от мира растений и демонических личин через образы людей и зверей к образу Бога, перераставший в центральный и наиболее емкий символ христианства - крест, венчавший купол храма. Скромности оформления внешнего облика храма противопоставлялись нарядность и великолепие убранства интерьера, символизирующие богатство духовной жизни христианства. В Древней Руси храм был центром общественной, политической, религиозно-философской жизни. В храмах князья и богословы демонстрировали свое ораторское искусство, произносили «поучения». Архитектура храма гармонично сочеталась с изобразительным искусством.
Главные формы древнерусского изобразительного искусства - икона (станковая живопись), мозаика и фреска (монументальная живопись).
Икона писалась на деревянных досках. Дерево предварительно выдерживали до необходимой сухости. На деревянную основу наклеивали паволоку (холст) и накладывали левкас (слой мела). Писались иконы натуральными красками. Иконописец не мог начать работу без церковного благословения. Он обязательно постился и молился, прося у Бога не оставить его в ответственном творческом деле. Многие иконописцы Древней Руси были монахами. В европейском искусстве иконопись развивалась, вероятно, с V в. Ко времени крещения Руси византийское письмо достигло высот своего развития. Для греческих икон, некогда покоривших своей красотой посланцев великого князя Владимира Святославича, характерны философская глубина, ясность религиозной идеи, но вместе с тем, по сравнению с русской иконописью, некоторая отрешенность, холодноватость.
Драгоценным наследием византийской культуры является икона, названная в Древней Руси «Владимирская Богоматерь». Считается, что сам евангелист Лука был автором этого образа, написан он на доске, взятой со стола, за которым некогда трапезовал Иисус Христос со своей матерью Марией. На Русь икона попала в 1155 г. Позднее она была перевезена во Владимир (на Клязьме). В 1395 г. «Владимирская Богоматерь» была торжественно перенесена в Москву, где ее чудодейственная сила не раз помогала отражать набеги врагов. На иконе Богородица нежно прижалась щекой к щеке своего Первенца. Ее взгляд полон умиления и какой-то отрешенной грусти, словно прозревая судьбу Божественного Сына. По византийскому канону икона относится к типу «Елеус», что означает «Умиление». Одета Богородица в тунику со звездами - символами непорочной чистоты.
Византийские иконы служили для древнерусских мастеров источником поклонения и подражания. Однако в Древней Руси искусство иконописи достигло еще более высокого расцвета.
Что же являла собой икона? Вот мнение Е. Н. Трубецкого:
«Икона не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И так как этого человечества мы не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем - икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это - резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное жестокое отношение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расправу с другими народами, препятствующими его насыщению.»
Князь Е. Н. Трубецкой. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. С. 16.)
Итак, икона никогда не мыслилась как портрет того или иного действующего лица Священной истории. Мирские сюжеты и образы также не были предметом иконописного обобщения. Византийский богослов, поэт и музыкант Иоанн Дамаскин утверждал, что образ иконы не есть копия сверхреального героя, но лишь его земная «ипостась», которую люди в состоянии понять и изобразить. Иначе говоря, иконы воплощали представления земного человека о невидимом, горнем мире, рожденные в молитвенном общении с Богом и небесными силами.
Последние слова воскресшего Иисуса Христа, обращенные к его ученикам - апостолам и ко всем людям Земли, были такими: «Я с вами во все дни до скончания века». Древнерусская икона передавала, казалось бы, невозможное - состояние святости, пребывающей в храме «во все дни до скончания века». Какими художественными средствами это достигалось? Здесь необходимо обратить внимание на два понятия - «плоскость» и «обратная перспектива».
Плоскостное изображение, характерное для образов иконы, передавало господство духа над телом, духовного над плотским, материальным. Всмотритесь внимательнее в древнюю икону - ее персонажи лишены объема, их тела истончены, устремлены ввысь, в поднебесье.
Обратная перспектива - это тоже особый художественный прием, который позволял мастеру воссоздать святой образ как бы в одной пространственной среде со зрителем. Это достигалось с помощью особой системы приемов воплощения пространства и предметов. Пространство на иконе утратило свою привычную трехмерность. Уходящие к горизонту линии по законам обратной перспективы изображались расходящимися (в реалистической живописи - сходящимися). Поэтому, по мере удаления от переднего плана, образы иконы увеличиваются. Ее символическое пространство нередко ограничено золотым фоном (в допетровской живописи его называли «цвет») и как бы ориентировано на зрителя. Создается ощущение незримых нитей, протянутых от святых образов к молящимся. Иначе говоря, обратная перспектива утверждает духовную связь мира горнего, божественного, и мира дольнего, человеческого. Она создает эффект присутствия святых непосредственно рядом с молящимися в храме.
В древности для лучшей сохранности икону покрывали олифой. К сожалению, блестящая поверхность слоя олифы со временем тускнела, а затем чернела. И тогда икону подновляли, наносили на ее поверхность слой красок, писали другой сюжет. Сегодня реставраторы, стремясь найти древнюю живопись, вынуждены отмывать «черные доски»; при этом неизбежно повреждаются иконы, созданные в более позднее время.
Монументальная живопись Древней Руси представлена мозаиками и фресками. Мозаики нередко называют «мерцающей живописью». Действительно, из смальт - отдельных кубиков или пластинок цветного непрозрачного стекла или цветных природных камней (мрамор, лазурит, яшма и т.п.) - древние умельцы создавали непревзойденные по красоте шедевры, сияющие в храме то от солнечных лучей, то от отраженных в них отсветов горящих свечей. Это было праздничное, яркое искусство. Бесценные творения мозаичистов дошли до нас в единичных экземплярах. В русских письменных источниках бытовало определение фрески как стенного письма на сыром левкасе. В Россию термин пришел вместе с приездом итальянских художников в XVIII в. Многие великие художники Древней Руси, в том числе Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, отдали дань не только иконе, но и монументальной фресковой росписи. Они проявляли уникальное мастерство, создавая образы на поверхностях стен, полусферах сводов. От времени краски тускнели. Но и сегодня древнерусские фрески поражают своим грандиозным величием и возвышенной духовностью.
Основа церковных служб - Слово Божие, воплощенное в высокой храмовой поэзии. Богослужения с глубокой древности включали тексты Ветхого и Нового Заветов, молитвы, созданные святыми учителями Восточной церкви - Иоанном Златоустом, Василием Великим, которые составили Литургию и Всенощное бдение.
Духовные тексты из Византии были освоены на русской почве очень быстро. И уже в XI в. на основе греческих образцов стали создаваться новые молитвы, посвященные русским святым (например, мученикам благоверным князьям Борису и Глебу). Позднее, в тяжкую годину ордынского ига, многие русские князья, воины, священники, пострадавшие за Отечество и православную веру, были причислены к лику святых. В их честь тоже создавались службы, писались стихи.
Особое место в храмовом действе занимали поэтические композиции, обращенные к Богородице. Ее иконам посвящались праздничные службы, прославляющие Богоматерь как заступницу Русской земли. Возведение неповторимого по красоте храма Покрова Богородицы на Нерли способствовало утверждению общерусского значения Покрова дня - нового праздника Древней Руси. В XIV- XV вв. немало молитв было сложено в память московских митрополитов Петра и Алексия, а также в честь великого наставника русского народа преподобного Сергия Радонежского. Слово, звучащее в храме, оказывало самое непосредственное влияние на живопись и музыку. Оно являлось источником рождения храмового синтеза искусств, определяло образный строй икон, фресок, мозаик, песнопений.
Взаимосвязь литературы и иконописи существенно обогатила их образный мир. В иконе изображалось прежде всего то, что уже получило словесное воплощение, - сюжеты и образы Ветхого Завета Библии, Евангелия, житий святых, летописей и хронографов и др. Символика живописных образов также была почерпнута из книг. Усиливало влияние слова на иконопись развитие искусства книжной иллюстрации. Изобразительные миниатюры, украшающие старинные фолианты, дополняли и зрительно обогащали литературный текст. Художник как бы восполнял в иконах недостаток наглядности молодой древнерусской словесности - так считают литературоведы. Характерная черта иконописи - «повествовательность». В текстах VII Вселенского Собора (787 г.) сказано: «Изобразительность неразлучна с евангельским повествованием и, наоборот, евангельское повествование с изобретательностью... Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча, через изображение.» (В. В. Филатов. Словарь изографа. М., 1997. С. 93.)
«Повествовательное пространство» (Д. С. Лихачев) иконы позволяет «рассказать» тот или иной сюжет, но только изобразительными средствами. Мы уже убедились, что храмовая живопись подчинялась другим законам, нежели реалистическое искусство. В иконе мастера не стремились одномоментно показать то или иное событие. Икона, подобно литературному сочинению, нередко развивается во времени. Конечно, такой «рассказ» требовал от художников мастерства особого рода. Прежде всего умения разместить в одной плоскости события, произошедшие в разное время и, порой, в разных местах. Например, иконы, посвященные величайшему из двунадесятых праздников - Рождеству Христову. Сколько различных событий вмещает ее композиция: и рождение младенца Иисуса Христа, и его купание, и появление Вифлеемской звезды, и приношение даров волхвами и др. Такую икону можно «читать», представляя текст Евангелия. Словно предваряя наши представления о синтезе живописного образа и слова, мыслитель V в. святой Николай Синайский писал:
«Пусть рука превосходного живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Заветов, чтобы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных Писании, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Богу.» (Цит. по: В. В. Филатов. Словарь изографа. М., 1997. С. 94.)
Трудно представить храмовый синтез искусств без музыки. Богослужебные песнопения неразрывно связаны с текстами молитв. Сюжеты песнопений (акафистов, псалмов) нередко изображались на иконах. Звуки этих мелодий, устремленные в вечность и бесконечность, передавали самые сокровенные состояния человеческой души, то, «что не выскажешь словами». У древнерусского храмового пения были свои закономерности и своя история. (Л. А. Рапацкая. Художественная культура России: От Древней Руси к золотому веку. М.: Вентана–Графф, 2000. С. 26-36)
В конце XII XIII веке, когда возводилась основная масса готических соборов, строительство их стало делом не только церкви, но и горожан, для которых величественное здание храма являлось олицетворением их благосостояния и силы. Городские соборы существенно отличаются от монастырских церквей, их называют каменной энциклопедией средневековой жизни, отражавшей в архитектуре, скульптуре, витражах реальную жизнь и идеалы людей. (138, 19)
Готические соборы отражали стройность божественного миропорядка. Они были художественной моделью мироздания, в которой существовало равновесие между божественным и человеческим. Готика как бы объединяла абстрактную идею и живой трепет жизни, космическую бесконечность мира и конкретность отдельных деталей (115, 4).
Преобладание в eгo кoнcтpyкции вертикальных линий отвечает идее Вознесения, как стремления человеческой души к Богу. Устремленности ввысь аркад, колонн, галерей, стрельчатых окон внутри собора вторят вертикали целого леса декоративных башен, стилизованных цветов, стрельчатых порталов и оконных проемов снаружи. Вместе с тем готический храм воплощает образ мира, где все создано по велению Божьему, гармонично соединяется и взаимодействует друг с другом. Поэтому кафедральные coборы в Париже, Амьене, Реймсе, Руане, посвященные Деве Maрии, украшены скульптурой и готическим горельефом, превратившим храм в каменное кружево, где самым невероятным образом сочетаются реальные и фантастические твари, фрагменты человеческого тела и звериного туловища.
На крыше, в декоративных беседках, ангелы распахнутыми крыльями осеняют окрестности, ниспосылая им благодать. На башнях уродливые химеры демонстрируют человеческие пороки. На гaлереях денно и нощно несут стражу ветхозаветные цари. Притворившись водостоками, свешиваются вниз причудливые твари с глазами на груди, лицом на животе, двумя головами. На порталах святые ведут неслышную беседу. На консолях, под ногами святых, таятся лукавые демоны... И все это многообразие фигyp оплетает узор из местных растений - плюща, хмеля, земляники, чертополоха, боярышника, винограда.
Витражам в готике придавалось первостепенное значение. Они выполняли ту же функцию, что и каменный декор на порталах. Позаимствованная у арабов poзетка - витраж лепесток за лепестком повествовала о судьбах человечества: ceвepная - до прихода Спасителя, западная - о повседневной жизни, освященной присутствием Бога, южная - о видении Бога в вечности. Примерами мoгyт служить витражи собора Нoтp-Дaм в Пари же (ХIII в.).
Витражи ceвepнoгo окна-розы отражают события, происшедшие в ожидании Спасителя. Сердцевину розы занимает образ Мадонны с Младенцем, сидящей на троне. Ее в три ряда окружают медальоны с пророками, праотцами и патриархами Израиля, образы которых указывают на связь вeтxoгo и Новoгo 3авета.
3ападное окно-роза посвящено будничной жизни людей. 3десь помещен так называемый «календарь готики», в кoтoром каждому из двенадцати знаков зодиака соответствуют характерные сезонные работы и занятия. Солнечный свет, проходя через цветные стекла, заставлял сиять повседневные дела так же ярко, как сияло изображение Спасителя в центре розы. В этом усматривали проявление Божественной благодати, уподобление Богу тех, кто служит ему делами. Вместе с тем обретение Божественной благодати зависело от добровольного выбора между пороками и добродетелями, чьи аллегорические фигуры также находились во внутреннем кpyгe розетки.
Южное окно-роза посвящено Страшному суду. В центре на престоле восседает Христос-Судия и оценивает добро и зло по делам, совершенным человеком в жизни. Сияние Бога озаряет помещенных в лепестках розы апостолов Петра и Павла, святых, ангелов, поющих хвалу господу, что символизирует слияние земного богослужения с небесным торжеством. В стрельчатых окнах апсиды сюжеты повествуют о детстве, земных деяниях и страстях Иисуса. Благодаря витражным окнам, которые называли «большими траурными цвeтaми», «темно-пурпурными розами», «oгнeнными колесами», воздух в готических coборах как бы окрашен. Преобладает фиолетовый цвет, воспринимающийся как цвет готики. Струящийся свет создает в храме особую атмосферу - таинственную и нарядную одновременно. Скульптуре в интерьере храма отведено нeмнoгo места. Кaпители готических колонн с листьями винограда, плюща или хмеля свидетельствуют о любви мастеров к природе «милой Францию». На пересечении нервюр парят фигуры святых. Внешние стенки хора, за которыми нaходились во время богослужения певчие, декорированы pacкрашенной скульптурой - изображениями сцен на евангельские сюжеты. Высокие статуи в алтаре с S-образным «готическим» изломом дополняют живописные алтарные образы.
Образ небесного Иерусалима, воссозданный в готическом соборе путем синтеза архитектуры, живописи и скульптуры, довершают звуки гpигopиaнcкoгo хорала. Одноголосное пение, абсолютно ровное и мелодически бесстрастное, так нaзываемый cantиs planus, потрясающе оттеняет многоцветие витражей. Оно формирует образ мира, в котором каждый несет ответственность за единственную ноту, неотделимую от сияния всех остальных.
Таким образом, церковь, символ небесного дома, приступ к небу, широко раскрылась перед верующими. Врата поглотили фасад: романские тимпаны, великие готические порталы…(101, 11)
Христианский храм как образ мира и Духовного Неба на земле.
Как и прежде храм понимается как образ вселенной, но не в иудейском, а тем более не в языческом его значении. Идея Вселенной теперь предстоит в качестве образа мира созданного творцом в его замысле как образа Церкви Иисуса Христа, которая открыта для всех жаждущих истины и спасения (все народы мира и все пределы Вселенной – Мтф. 28,18-19; Деян 1,8). Поэтому храм, который именуют словом «церковь » (а в греческом варианте – «эклессия», что означает собрание людей), обретает многозначительную символику. Храм является символом убежища от страстей, кораблем спасения, двором овчим (собрание верных овец Божьих) и символизирует невесту, как нареченную Иисуса Христа.
Традиционно христианский храм строили на возвышенности в виде корабля или креста. Однако согласно древнехристианской традиции храм мог иметь и форму круга или звезды. Круглая форма храма ориентируется на круг как символ бесконечности, вечности, посюсторонности храмового пространства. Звезда выступает символом той звезды , которая стала знаком рождения Спасителя. Более распространенная форма храма-корабля становится символом Христианской Церкви как единственно возможного места корабля-спасения в мире страстей и искушений. Со временем рядом с храмом начали строить колокольни, колокола которых собирали верующих своим звоном на молитву.
Каждый христианский храм посвящен Господу Богу и его престол есть престолом Господа. Поэтому каждый христианский храм мы называем храмом Божьим или Домом Господним. Но при этом каждый храм кроме этого общего названия, присущего любому храму, имеет собственное именование, определяемое тем, какому евангельскому событию или же какому святому, преподобному, мученику в истории Новозаветной Церкви оно посвящено. Следовательно, если, в качестве примера, взять Успенский собор Киево-Печерской Лавры или же Ильинскую церковь то первый получил свое название во имя Успения Пресвятой Богородицы, а вторая - Ильи Пророка. День памяти святого или же памятного события Новозаветной Церкви, во имя которого был заложен храм, получил название храмового праздника и богослужение проводится в нем с особым благоговением.
