Изменение цветов от освещения. Какие цвета лучше видны при тусклом освещении и какие при ярком

Разложение солнечного света в спектр

В современной колористике принята трехцветная теория цветового зрения. Начало этой теории положил Михайло Ломоносов. Подробно трехцветная теория была разработана в XIX в. в трудах Гельмгольца. По этой теории световые волны, длина которых соответствует красному, синему и зеленому цветам, составляют основу всех цветов в природе, поэтому красный, синий, зеленый - основные, первичные цвета. При наложении попарно трех цветовых потоков первичных цветов образуются вторичные: голубой, пурпурный, желтый. Желтый цвет получается наложением красного и зеленого; первичный синий в формировании желтого не участвует, поэтому синий и желтый являются взаимодополняющими, комплиментарными цветами. При освещении одуванчика синяя составляющая света поглощается цветком, а красная и зеленая отражаются, поэтому мы воспринимаем одуванчик желтым. При смешивании всех первичных составляющих (красной, синей и зеленой) длины волн суммируются и образуется белый цвет.

Указанная трехцветная модель - не единственная. Возможно формирование цветов на основе, например, красного, желтого и синего. Возможны также другие варианты.

Одним из основоположников колористики был великий немецкий поэт и мыслитель Иоганн Вольфганг Гете. В 1810 г. он издал трактат "Учение о цвете", в котором описал колориметрический круг, названный им «кругом естественных цветов».

По физическому состоянию цвет - составная часть света. Его физические свойства раскрываются в зависимости от двух факторов: спектрального излучения или «испускания» (сло­варный термин) света, а точнее, прохождения его сквозь приз­му или прозрачную поверхность и отражения от предметной поверхности. Эти факторы (излучение и отражение) предопре­деляют образование двух основных видов цветов. Первый вид представляют излучаемые (назовем их условно так) или световые, «невещественные» (по Иттену), и отражаемые, «вещественные» (там же) или красочные цвета. Первые харак­терны для цветов, передаваемых компьютерной графикой, вторые - для используемых в традиционном графическом дизайне и современной полиграфии.

Излучаемые цвета носят специфический характер. Среди них основными являются красный, синий и зеленый цвет. В смешении они дают белый цвет (табл. 3, п. 1). Их физиче­ские свойства подробно разобраны в специальной литературе, посвященной световой колориметрии, в частности исследова­ниям вопросов цветовой коррекции в компьютерных програм­мах (19). Среди отражаемых цветов выделяются три основных цвета: желтый, красный и синий. В гармоническом постро­ении они образуют триаду цветов, которые при смешении дают черный цвет, занимающий ее центр (табл. 3, п. 2). Мы подробнее остановимся на композиционно-художественных свойствах именно этих цветов.

Объект воспринимается окрашенным в определенный цвет за счет отражения падающего на него света. Белый отражает свет всех цветов (чем больше отражает предмет, тем он кажется белее), черный - поглощает (чем больше поглощает, тем кажется чернее). В природе не существует материала, отражающего 100% падающего на него света, поэтому нет ни идеально белого, ни идеально черного цвета. Самый черный цвет у черного бархата, он поглощает 99,8% падающего на него света. Самый белый - спрессованный в плитку порошок химически чистого сернокислого бария, отражающий около 94% света. Серый цвет отражает свет в зависимости от соотношения в нем белого и черного. Бесконечно разнообразный серый тон предоставляет большие возможности для его использования. Окраска - это способность предмета отражать излучения с теми или иными длинами волн, а цвет - это результат реализации этой способности в определенных условиях освещения. Окраска делится на три вида. Первый - краска проникает в структуру окрашиваемого тела и изменяет его цвет. Второй - красящее вещество образует цветную непрозрачную пленку, покрывающую окрашиваемое тело. Третий - красящее вещество покрывает тело прозрачной окрашенной пленкой и совместно с цветом тела создает новый цвет. Указанные виды окраски могут действовать и совместно. Окраска физически может оцениваться спектральными кривыми отражения, пропускания или оптическими плотностями. Так, к примеру, окраска снега - белая, но в зависимости от освещения он может иметь голубоватый, синеватый или желтоватый цвет.

Окраска поверхности или степень ее светлоты характеризуется относительными величинами, которые зависят от того, как поверхность отражает или пропускает свет (рис. 16).

Для количественного описания вводится оптическая плотность - мера почернения изображения. Оптическая плотность характеризует степень черноты. Чем плотность больше, тем чернее рассматриваемый участок изображения. Численно плотность равна десятичному логарифму величины, обратной коэффициенту пропускания или отражения. Отраженный свет возникает, когда некоторая поверхность отражает световые волны, падающие на нее от источника света. Идеально белая поверхность отражает все падающие лучи, ничего не поглощая (рис. 17, а). Серая поверхность равномерно поглощает световые волны разной длины. Отраженный от нее свет не меняет свой спектральный состав, изменяется только интенсивность излучения (рис. 17, б). Черные поверхности, существующие в природе, практически полностью поглощают

падающий на них свет (рис. 17, в). Идеальная черная

поверхность не отражает свет вообще.

Рис. 17.Типы отражающих поверхностей

Объект, как правило, освещается солнцем или искусственным источником света. При искусственном освещении зачастую используются цветовые фильтры, что существенно влияет на восприятие. Запомните:

· чем сильнее естественный свет, тем ярче и звонче любой цвет;

· предмет того же цвета, что и освещение, становится ярче. Данное явление широко используют при оформлении экспозиций - в этом случае наиболее эффективно применение светофильтров. Например, красные предметы при красном освещении выглядят очень яркими, а при зеленом - очень темными, почти черными;

· белый всегда "вбирает" в себя цвет освещения. Белые объекты в красном свете выглядят красноватыми, в зеленом - зеленоватыми и т.д.;

· свет отражается сильнее (предметы выглядят ярче), если лучи падают отвесно, а не под углом;

· при удалении наблюдается изменение цвета: на расстоянии все предметы кажутся голубоватыми. С увеличением расстояния светлые предметы не- сколько темнеют, а темные смягчаются и светлеют. Следует иметь в виду, что удачное освещение или умелая, целенаправленная подсветка могут дать дополнительный эффект;

· при искусственном освещении происходит изменение цветового тона предметов. Например, белые, серые и зеленые объекты желтеют; синие - темнеют и краснеют; тени предметов резко очерчены; предметы, находящиеся в тени, плохо различимы по цвету (см. табл. 2);

· темная отделка помещений снижает освещенность в среднем на 20 - 40% - в зависимости от варианта освещения (рис. 5): прямое - до 20%, равномерное рассеянное - до 30%, отраженное - до 40%;

· слабо освещенное помещение лучше всего отделывать в светло-желтые и светло-розовые тона. Белый цвет значительно им уступает, т. к. при слабом освещении белые поверхности кажутся тусклыми и серыми;

· отделка хорошо освещенных помещений, обращенных на юг, может быть более темной; допустимо использование серо-голубых тонов;

· освещенность нижних этажей, особенно первого, всегда хуже, чем верхних, поэтому цвет нижних этажей должен быть светлее верхних.

Таблица 2.

Прежде всего, отражаемые цвета характеризуются разным хроматическим составом. Они разделяются на ахроматические и хроматические.

К ахроматическим цветам относятся белый и черный цвета, а также серые оттенки, получаемые от их смешения. В своем гармоническом построении они образуют основной ахроматический круг, в котором верхнее положение занимает белый цвет, нижнее - черный, а серые оттенки (среднесерые, светлые и темные) располагаются в промежутке между ними. При таком построении четко определяются отношения между основными и дополнительными или смеж­ными ахроматическими цветами. Более тонкая градация черно-белых цветов позволяет построить полный ахромати­ческий круг, в котором оттенки черного и белого цвета плавно переходят друг в друга (табл. 3, п. 4). Четко видеть этот переход - важнейшее требование, предъявляемое к дизайнеру, строящему ахроматическую композицию. Оно успешно выполняется, когда дизайнер сознательно подходит к подбору тональных отношений элементов композиции в связи с решением тех или иных композиционных задач. Например, задачи целостной организации цветового графического поля с использованием одних светлых или одних темных черно-белых оттенков.

К хроматическим цветам относятся чистые цвета спек­тра, получаемые при разложении дневного света, проходя­щего сквозь светопреломляющую призму. В первую очередь они различаются по цветовому тону. При своем упрощенном гармоническом построении эти цвета образуют основной хроматический круг, в котором цвета располагаются в поряд­ке, соответствующем их физическому расположению в спек­тральном ряде (как, например, в радуге). В целях более четкого композиционно-графического представления этого ЭЕ круга в ряд спектральных цветов нами введен промежуточный цвет, занимающий место между зеленым и желтым цветами, который образуется от их смешения. Это желто-зеленый цветовой тон. При его введении основные цвета - желтый, красный, синий и зеленый занимают противоположные места на диаметрах круга - табл. 3, п. 5 (в точном компьютерном построении желтый, пурпурный и голубой цвета располагаются в круге под углом в 120 градусов). Между ними располагаются смежные оттенки - оранжевый, фиолетовый и тот же желто-зеленый цвета. При таком расположении четко образуются пары противоположных, так называемых дополнительных цветов, которые при сопоста­влении дополняют, усиливают звучание друг друга.

При более тщательном смешении хроматических цветов образуются оттенки, которые в том же гармоническом поряд­ке образуют так называемый полный цветовой круг (табл. 3, п. 6). В его построении сохраняется принцип противополож­ного расположения основных и смежных цветов. Объективные закономерности построения этого круга важно учитывать при построении графических композиций, наполненных разнооб­разными хроматическими оттенками.

Второе важное композиционное свойство хроматического, как и ахроматического, цвета - светлота. Она означает сте­пень присутствия в нем белого или черного цвета. При разном количестве отраженного света хроматический цвет выглядит светлым или темным. Его крайние состояния - собственно белый и черный цвета.

Третье основное свойство цвета - насыщенность. Она определяется как отношение хроматического (спектрально­го) цвета к серому цвету. Чем «чище», заметнее хроматиче­ский цвет на фоне серого, тем он насыщеннее. В композициях в целях достижения большего единства используются, как правило, цвета одной степени насыщен­ности. При этом общая цветовая композиция оценивается как мягкая, сдержанная, спокойная. Если применяют резко отличающиеся цвета, причем по нескольким свойствам, например светлоте и насыщенности, то она оценивается как активная, контрастная. Резкое отличие цветов по свет­лоте и насыщенности выражается понятием цветовой кон­трастности.

Яркость цвета связана с его цветовым тоном, насыщенно­стью и светлотой и вызывает ощущение повышенной силы света и повышенной освещенности поверхности. Так, ярко-красный или ярко-синий цвет создает впечатление поверхно­сти, освещенной лучами от сильного источника света.

Уточним, что совокупность оттенков в цветовой композиции определяется как тональность, или цветовая гамма. Сочетание многих цветов, составляющих не одну, а несколько гамм, рассматривается как полихромия, или палитра цветов (колорит).

Следует заметить, что в практике графического дизайна довольно редко используются чистые спектральные цвета. Большей частью им придается разная яркость. К тому же они смешиваются. В связи с этим встает проблема гармоничного сочетания таких сложных цветов. Теоретически она решается путем гармонического построения, так называемого цветового тела. Это тело или наиболее полная и наглядная модель сочетающихся цветов представляется в различных видах - кубе, цилиндре, двухвершинном конусе («юле») или шаре. Цветовой шар наиболее полно и наглядно дает представление о гармонических отношениях цветов по светлоте и насыщенности. На концах его вертикального диаметра располагаются основные ахроматические цвета: белый вверху и черный внизу. Центр занимает серый цвет. По «экватору» располагаются насыщенные цвета спектра. При приближении к «полюсам» они высветляются или утемняются, а при приближении к центру теряют насыщенность. Цветовой шар дает возможность легкого прочтения взаимоотношений и свободного подбора в графических композициях самых разных цветов.

2.1.3. Цветовая гармония и цветовые контрасты

Когда люди говорят о цветовой гармонии, они оценивают впечатления от взаимодействия двух или более цветов. Для большинства цветовые сочетания, называемые в просторечии "гармоничными", обычно состоят из близких друг к другу тонов или же из различных цветов, имеющих одинаковую светосилу. В основном эти сочетания не обладают сильной контрастностью. Как правило, оценка гармонии или диссонанса вызвана ощущением приятного-неприятного или привлекательного- непривлекательного. Подобные суждения построены на личном мнении и не носят объективного характера.

В области объективных закономерностей гармония - это равновесие, симметрия сил. Так, если некоторое время смотреть на зеленый квадрат, а потом закрыть глаза, то в глазах у нас возникнет красный квадрат. И наоборот, наблюдая красный квадрат, мы получим его "обратку" - зеленый. Эти опыты можно производить со всеми цветами, и они подтверждают, что цветовой образ, возникающий в глазах, всегда основан на цвете, дополнительном к реально увиденному. Глаза требуют или порождают комплиментарные цвета. И это есть естественная потребность достичь равновесия. Это явление можно назвать последовательным контрастом .

Другой опыт состоит в том, что на цветной квадрат накладывается серый квадрат меньшего размера, но той же яркости. На желтом этот серый квадрат покажется нам светло-фиолетовым, на оранжевом - голубовато-серым, на красном - зеленовато-серым, на зеленом - красновато-серым, на синем - оранжево-серым и на фиолетовом - желтовато-серым (рис. 18). Каждый цвет заставляет серый принять его дополнительный оттенок.

Симультанным контрастом , является способность чистых цветов окрашивать другие хроматические цвета в свой дополнительный цвет.

Симультанное действие будет тем сильнее, чем дольше мы будем смотреть на основной цвет и чем ярче его тон. При длительном рассматривании основной цвет как бы теряет свою силу, глаз устает.

Понятие «симультанный контраст» обозначает явление, при котором наш глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного цвета, и если такового нет, то симультанно, т.е. одновременно, порождает его сам. Этот факт означает, что основной закон цветовой гармонии базируется на законе о дополнительных цветах. Симультанно порожденные цвета возникают лишь как ощущение и объективно не существуют. Они не могут быть сфотографированы. Симультанный контраст, как и последовательный контраст, по всей вероятности, возникают по одной и той же причине.

Последовательный и симультанный контрасты указывают на то, что глаз получает удовлетворение и ощущение равновесия только на основе закона о дополнительных цветах. Рассмотрим это еще и с другой стороны. Физик Румфорд первым опубликовал в 1797 году в Никольсон-журнале свою гипотезу о том, что цвета являются гармоничными в том случае, если их смесь дает белый цвет. Как физик он исходил из изучения спектральных цветов. В разделе, посвященном физике цвета, уже говорилось, что если изъять какой-либо спектральный цвет, предположим, красный, из цветового спектра, а остальные окрашенные световые лучи собрать с помощью линзы вместе, то сумма этих остаточных цветов будет зеленой, то есть мы получим цвет дополнительный к изъятому. В области физики цвет, смешанный со своим дополнительным цветом, образует общую сумму всех цветов, то есть белый цвет, а пигментная же смесь даст в этом случае серо-черный тон.

Физиологу Эвальду Герингу принадлежит следующее замечание: "Среднему или нейтральному серому цвету соответствует то состояние оптической субстанции, в котором диссимиляция - расход сил, затраченных на восприятие цвета, и ассимиляция - их восстановление - уравновешены. Это значит, что средне-серый цвет создает в глазах состояние равновесия". Геринг доказал, что глазу и мозгу требуется средний серый, иначе, при его отсутствии, они теряют спокойствие. Если мы видим белый квадрат на черном фоне, а затем посмотрим в другую сторону, то в виде остаточного изображения увидим черный квадрат и на оборот. Мы наблюдаем в глазах стремление к восстановлению состояния равновесия. Но если мы будем смотреть на средне-серый квадрат на средне-сером фоне, то в глазах не появится никакого остаточного изображения, отличающегося от средне-серого цвета. Это означает, что средне-серый цвет соответствует состоянию равновесия, необходимому нашему зрению.

Можно получить один и тот же серый цвет из черного и белого или из двух дополнительных цветов в том случае, если в их состав входят три основных цвета - желтый, красный и синий в надлежащей пропорции. В частности, каждая пара дополнительных цветов включает в себя все три основных цвета: красный - зеленый = красный - (желтый и синий); синий - оранжевый = синий - (желтый и красный); желтый - фиолетовый = желтый - (красный и синий).

Таким образом, можно сказать, что если группа из двух или более цветов содержит желтый, красный и синий в соответствующих пропорциях, то смесь этих цветов будет серой. Желтый, красный и синий представляют собой общую цветовую суммарность. Глазу для его удовлетворения требуется эта общая цветовая связка, и только в этом случае восприятие цвета достигает гармоничного равновесия.

Два или более цвета являются гармоничными, если их смесь представляет собой нейтральный серый цвет.

Все другие цветовые сочетания, которые не дают нам серого цвета, по своему характеру становятся экспрессивными или дисгармоничными. В живописи существует много произведений с односторонне-экспрессивной интонацией.

Основной принцип гармонии исходит из обусловленного физиологией закона дополнительных цветов.

Специфичны родственные отношения цветов (табл. 3, 4), образующих полные ахроматический и хроматический круги. В целом они сводятся к сочетаниям близких и далеких цветов. Их характер определяется расположением оттенков в разных частях полного цветового круга. По родственным отношениям в этом круге можно выделить следующие цветовые гармонии:

Ахроматическая - построена на сочетании ахроматических оттенков;

Монохроматическая - сочетание оттенков одного хроматического

Дихроматические - сочетание оттенков дополнительных цветов

(цветовой контраст);

Бихроматическая - сочетание оттенков рядом расположенных цветов;

Мезохроматическая – сочетание оттенков сближенных хроматических

Посткилохромия – многоцветная гармония все хроматические цвета

которой, подчинены оттенку одного хроматического цвета;

Полярная - сочетание не менее двух хроматических цветов и их

градация (растяжка) до белого (хроматического) цвета и/или черного(хроматического) цвета;

Полихроматические - отмеченные сочетанием оттенков разных цветов.

Табл. 3. Цвета разных родственных отношений. Левый вертикальный ряд - близкие (нюансные) цвета. Правый вертикальный ряд - далекие (контрастные) цвета.

Табл. 4. Основные виды цветов, различающиеся композиционно-художе­ственными свойствами. Цвета представлены по полному цветовому кругу.

Искусственный вечерний свет (электрических и особенно керосиновых ламп и свечей) по сравнению с дневным – желто-оранжевый, в нем преобладает желто- красная часть спектра. Естественно, что все поверхности при таком освещении отражают желто – оранжевое излучение в относительно большой мере (по сравнению с остальными частями спектра), чем при дневном освещении. Следовательно, все цвета должны приобретать желтоватый оттенок – красные становятся более оранжевыми и более насыщенными, голубые же, синие и другие холодные – сильно темнеют, теряют насыщенность, а некоторые из них чернеют (предметы такой окраски сильно поглощают желто – оранжевый свет). Так это и наблюдается в действительности при вечернем искусственном освещении: красные, оранжевые и желтые цвета светлеют; голубо – зеленые, голубые, синие и фиолетовые темнеют; светлота желто – зеленых не изменяется; красные цвета становятся насыщеннее; оранжевые краснеют; голубые зеленеют и иногда бывают неотличимы от голубо – зеленых; синие теряют насыщенность; темно – синие становятся неотличимы от черных; некоторые синие слегка краснеют (например, цветок василька); фиолетовые краснеют и иногда неотличимы от пурпурных.

Желтые цвета вечером при искусственном освещении кажутся более бледными. Находясь в фотолаборатории, при свете красного фотографического фонаря невозможно найти красную бумажку, так как все бумажки кажутся белыми. Аналогичное явление имеет место в тех случаях, когда мы одновременно наблюдаем объекты, находящиеся на свету и в тени. Два совершенно одинаковых по яркости объекта, находясь один в тени, а другой на свету, кажутся различными по светлоте; затененный объект несколько высветляется. Поэтому, когда художник пишет с натуры, он должен охватывать глазом одновременно весь изображаемый объект и всю окружающую его обстановку, а не всматриваясь в него по частям.

При красном свете восходящего или заходящего солнца все цвета краснеют, красные становятся более насыщенными, а зеленые сильно темнеют, теряя насыщенность (ахроматизируются). Иные зеленые при красном освещении становятся неотличимыми от черных, листья же деревьев краснеют. Общее правило, касающееся изменения цветов при цветном освещении, можно сформулировать так: цвет одного цветового тона с освещением усиливаются по насыщенности, цвета противоположного тона ахроматизируются (теряют насыщенность или даже чернеют), все остальные цвета приобретают оттенок освещения, при этом цвета, по тону родственные освещению, светлеют, а приближающиеся к противоположному тону – темнеют.

При ярком освещении все цвета выбеливаются, становятся белесоватыми, а при слепящих яркостях света – желтоватыми. При ярком освещении уменьшается количество различных цветовых оттенков на светлых поверхностях; при слабом освещении – на темных поверхностях, а также в тени.

Цвет на освещенных поверхностях выглядит «плотным», а в полутенях и тенях – «легкими», «прозрачными».

В сумерках, при постепенном ослаблении света, цветовые тона перестают различаться: сначала красные, затем оранжевые, желтые и т.д. Дольше других различаются синие. Одновременно с тем изменяются светлотные отношения между цветами. Днем самыми светлыми цветами мы видим желтые, а в сумерках – голубые, которые постепенно становятся неотличимыми от белых. Утром, на рассвете, по мере усиления света постепенно начинают различаться цветовые тона в обратном порядке: раньше – синие и позже – красные.

На светлых предметах при ярком освещении светотеневые градации хорошо различимы только в тенях, а на темных предметах при слабом освещении – только в наиболее освещенных участках их поверхностей.

На теле человека теплые, если света теплые, то полутени бывают холодными. На открытом пространстве полутени и тени чаще бывают холодные, а света – теплые; в помещении, наоборот, полутени и тени чаще бывают теплые, а света – холодные.

В тенях часто наблюдаются рефлексы, т.е оттенки, вызванные светом, отраженным от окружающих объектов и подсвечивающим тени. Рефлексы наблюдаются не только в тенях, но и бликах. Блики на неметаллических предметах всегда имеют цветность освещения (при белом свете – белые, при зеленом – зеленые и т.д.).

При дневном (не ярком солнечном) освещении света будут холодными, а тени теплыми. При прямом, ярком солнечном или электрическом(лампа накаливания) свете все наоборот: света будут теплыми, а тени холодными.

Сильное влияние на восприятие окружающего пространства оказывает цветность света. Цветность измеряется в Кельвинах и определяется следующим образом:

• 2700 К - 3000 К – теплый свет (желтое свечение)
• 4200 К – холодный свет (белое или холодное свечение)

Наша психика как бы подсказывает нам, что теплый искусственный свет близок к солнечному, то есть привычен для нас, и поэтому чаще используется в домах.

При теплом освещении человек расслабляется и даже чувствует некоторое тепло. Но если вы хотите собраться, сконцентрировать внимание, например, при оформлении рабочего пространства, используйте холодный свет. Холодное свечение на 20% по сравнению с теплым повышает внимательность.

Свет, теплый и холодный, способен по-разному преподносить цвета, что также влияет на наше восприятие окружающего мира. Об этом давно известно маркетологам, которые используют некоторые хитрости при световом оформлении определенного пространства.

Теплые цвета стимулируют аппетит, а в холодном эффектно смотрятся джинсы.Существует такое понятие, как метамеризм – явление изменения цвета под воздействием различного освещения. Все магазины, места общественного питания используют определенные правила светового оформления. Например, для того чтобы блюда/продукты выглядели привлекательней – используется розоватый цвет свечения. Часто в местах общественного питания над столиком вешается светильник-подвес преимущественно с розоватым или желтым светом. Такая подсветка сделает еду аппетитнее, а лица людей – моложе и живее.

Например, кожаные изделия и ювелирные золотые украшения предстанут «во всей красе», если их подсветить теплым, джинса и серебро будет выглядеть эффектнее в холодном свете.

Подсветка манекенов, продуктов, блюд – целая наука, для которой можно выделить отдельную тему.

Знания о цвете можно использовать и при оформлении интерьера. Проанализировав колористику помещения, цвет стен, мебели, пола, вы сможете выбрать нужный свет, который преподнесет интерьер наиболее выигрышно, обозначит цвета и фактуры, сделает их насыщеннее и богаче.

Таблица изменения цветов под воздействием теплого и холодного света

Цвет при дневном свете	Интенсивность	Цвет при теплом свете	Цвет при холодном свете
желтый	пастельный	становится теплее и очень бледным	становится очень слабым и сероватым
	интенсивный	становится теплее и нежнее	становится светлее и сероватым
желто-зеленый	пастельный	становится нежно-зеленым, очень бледным	становитс зеленее и тускнеет
	интенсивный	становится желтее и светлее	теряется желтый подтон
зеленый	пастельный	становится нежным желто-зеленым	становится голубее, слабее
	интенсивный	становится теплее и слабее	кажется голубовато-зеленым
голубовато-зеленый	пастельный	становится зеленее, бледнее
	интенсивный	становится зеленее, слабее	становится голубее, сильнее
голубой	пастельный	становится серее, легко склоняется к зеленому	становится интенсивнее
	интенсивный	становится серее, теряет цвет	становится лучистым, холодным
индиго-синий	пастельный	становится серее и очень слабым
	интенсивный	становится серее, теряет силу цвета	становится холоднее, интенсивнее
сине-фиолетовый	пастельный	становится очень бледным, белесым	становится голубее, сильнее
	интенсивный	становится серее, слабее	становится синее, лучистее
красно-фиолетовый	пастельный	становится теплее, приобретает коричневый оттенок	становится голубее, интенсивнее
	интенсивный	становится теплее, от красноватого до коричневого	приобретает синеватый оттенок
пурпурно-красный	пастельный	становится теплее, приобретает розовато-желтоватый оттенок	становится яснее, кажется красно-фиолетовым
	интенсивный	становится теплее, желтее	становится холоднее, приобретает голубоватый оттенок
ярко-красный	пастельный	становится теплее, кажется лососево-розовым	приобретает голубоватый холодный оттенок
	интенсивный	становится теплее, кажется желто-красным	становится холоднее, склоняется к сине-красному
оранжево-красный/желто-красный	пастельный	становится желтее, интенсивнее	становится сероватым, прохладным
	интенсивный	становится очень ярким, светящимся	становится приглушенным, слабым

Такая таблица сможет стать прекрасным помощником при свето-цветовом оформлении пространства. Но не забывайте при выборе будущих отделочных материалов осматривать образцы и выкраски в заданном помещении при дневном свете. Так вам будет понятно, как выстраивать будущее освещение и как на него будут реагировать материалы.

Сами цвета способны довольно сильно изменить восприятие пространства. Помещение в темных тонах представляется нам меньше и сжатее, светлые тона – визуально расширяют его, комната кажется просторнее, потолки «поднимаются». Холодные сине-голубые краски создадут впечатление простора, а теплые желтые тона добавят уюта, но «заберут» немного пространства.

Освещение холодным светом визуально удаляет объект, теплым – приближает. Соединив знания о свете и цвете, вы получите возможность управлять границами помещения.

Свет в помещении всегда был важным фактором, влияющим и на самочувствие человека, и на восприятие им окружающего пространства. С помощью света вы сможете добавить простора в помещение, гармонизировать размеры или скрыть его недостатки.

Цвета мебели, пола, стен могут предстать еще выигрышнее, а в неправильно подобранном свете могут поблекнуть даже самые дорогие и красивые отделочные материалы.

Поэтому помните о правилах соединения света и цвета и о том, что свет может стать вашим незаменимым помощником.

И ведь недаром ресторатор Этьен Биуль когда-то сказал: «Свет маскирует ошибки дизайна, как соус – ошибки повара».

Выбирая цветовое решение для интерьера своего дома, очень важно учесть функциональное использование, характер и степень освещения комнат как искусственным, так и естественным, солнечным светом. Научно доказано, что свет оказывает существенное влияние на восприятие цвета. "Идеальное" (наиболее верное) представление о цвете поверхности можно получить, рассматривая ее при солнечном освещении, в полдень. Однако дизайнеры советуют подбирать цветовое оформление интерьера при том освещении, в котором оно будет наиболее часто использоваться, поскольку при разном свете один и тот же тон воспринимается по-разному может менять оттенок и насыщенность, становиться "теплее" или "холоднее".

Известно, какое благоприятное действие оказывает нa человека солнце и насколько угнетает продолжительная нехватка солнечного света. Считается, что наилучшее освещение имеют помещения, обращенные на юг, юго-запад, юго-восток, однако степень освещенности комнаты не всегда зависит от того, на какую сторону спета ориентированы ее окна. Ведь даже выходящие на южную сторону дома окна могут не давать достаточного освещения из-за небольшого размера или из-за того, что окна закрыты соседним домом или близко стоящими лсревьями. Это необходимо учитывать.

Обычно чем меньше дневного света проникает в комнату, тем светлее должны быть ее стены и общий колорит интерьера. Например, можно выбрать для оформления стен светло-желтые или светло-розовые цвета. Дизайнеры не советуют выбирать белый цвет: в этом случае он значительно уступает светло-желтому и светло-розовому, так как при слабом освещении белые поверхности кажутся тусклыми и серыми. Для слабо освещенных помещений (например, прихожих, коридоров) лучше подобрать холодные тона, поскольку, как известно, насыщенность цветов при недостаточной освещенности помещений резко снижается, но голубые, синие и фиолетовые тона при этом изменяются меньше, чем красный, оранжевый и желтый. Таким образом, днем в скупо освещенной голубоватой прихожей не будет возникать ощущения "серого" и "скучного" интерьера, а краски отделки будут сохранять свое цветовое значение. Специалисты также рекомендуют учитывать, что чем ближе цвет отделки стен будет к цвету естественного освещения, чем сильнее свет будет отражаться от поверхности стен, тем светлее будет днем в этом помещении. Светлая окраска стен, потолка и пола лучше отражает свет, а следовательно, улучшается и общая освещенность помещения. Добиться равномерной освещенности можно и с использованием преимущественно матовых отражающих поверхностей. Дело в том, что матовые поверхности, в отличие от глянцевых, отражают свет во все стороны (глянцевые - преимущественно в одном направлении).

Необходимо заметить, что характер же дневного света бывает разным и постоянно изменяется. Легко заметить, как изменяется естественное дневное освещение на заре, в полдень, днем и в сумерках.

Так, рассеянный свет голубого неба значительно холоднее (голубее) прямого света полуденного солнца, а прямой солнечный свет содержит больше красных лучей и меньше зеленых, синих и фиолетовых. Поэтому для комнат, "богатых" солнечным светом, хорошо подойдут холодные синевато-зеленые тона. Это особенно предпочтительно в южных районах для того, чтобы "успокоить" яркий для глаз свет солнечных лучей - он не только вредно действует на зрение, но и искажает цветность всех поверхностей в помещении, делая их блеклыми.

Комнату, окна которой выходят на север, лучше оформить в более теплых тонах, чтобы скорректировать постоянное ощущение пасмурности. Поэтому для меблировки кухни с окнами, выходящими на север, уместнее подобрать предметы теплого цвета или белого, но с яркими вкраплениями цветовых пятен.

Искусственное освещение заслуживает еще более внимательного подхода. На протяжении десятилетий господствующим освещением в городских квартирах было одноцветное, однако в последнее время все больше внимание обращается на то, что искусственный свет имеет и цвет.

Более того, сегодня использование разноспектраль-иых источников света превратилось в дополнительное средство художественной выразительности. Однако применять это средство дизайнеры советуют очень осторожно, поскольку с изменением источника света меняется и состав отраженного света, а с ним и цвет объекта. С научной точки зрения это объясняется следующим: чем ближе спектральная характеристика цвета к спектральной характеристике падающего на него спета, тем цвет интенсивнее. Таким образом, цвет, выбранный при дневном свете, может существенно измениться при свете электрическом. Например, в световом потоке обычной электрической лампы накаливания преобладают желтые, оранжевые и красные цвета, которые изменяют восприятие насыщенных тонов и повышают яркость "теплых" оттенков. При электрическом "желтоватом" освещении красные тона становятся более насыщенными, оранжевые краснеют, светло-желтые сближаются с белыми. Малонасыщенные тона претерпевают в электрическом свете меньшие изменения; почти не изменяются желто-зеленые цвета.

Лампа накаливания увеличивает резкость цвета, подобно свету от свечи; усиливая интенсивность "теплых" тонов, она уменьшает воздействие тонов "холодных". Поэтому, если интерьер будет большее время суток освещаться не дневным светом, а лампами накаливания, не рекомендуется оформлять его в холодных тонах, - они будут смотреться очень невыигрышно. В желтом свете обычных ламп накаливания отсутствуют дополнительные синие и фиолетовые лучи, поэтому цветопередача синего и зеленого в интерьерах при лампах накаливания хуже, чем при естественном освещении. Холодные тона при электрическом освещении темнеют и изменяют свои оттенки: голубые кажутся более зелеными, синие - более тусклыми; темно-синие цвета чернеют, фиолетовые - краснеют.

Галoгеновая лампа имеет сходное с лампой накаливания влияние на цвета.

Люминесцентные лампы дневного цвета также изменяют цветовосприятие: красные тона кажутся при этом освещении более фиолетовыми, оранжевые - коричневыми, а желтые - зелеными. Такой свет словно "охлаждает" теплые тона и усиливает "холодные":

зеленые и синие тона становятся более яркими, но красный, оранжевый и желтый тона блекнут.

Рассмотрим различные варианты цветного освещения.

С помощью красного света можно создать эротизирующее освещение. Светильники приятных красноватых тонов также могут хорошо подойти для прихожей и гостиной. Если они дают мягкий и не слишком насыщенный свет, то это будет способствовать хорошему настроению, мобилизации сил и внимания.

Коричнево-красный свет успокаивает, вызывает ощущение умиротворенности.

Оранжевое освещение стимулирует аппетит.

Желтый свет также улучшает пищеварение и даже оказывает лечебное воздействие: такое освещение показано при болезнях печени, мочевого пузыря и желудка. Желтый свет используется при лечении расстройств желудочно-кишечного тракта, а в сочетании со светло-зеленым и голубым даже... уменьшает страх, например, у пациента на приеме у зубного врача. Желтое освещение производит впечатление тепла и уюта, помогает концентрировать внимание и визуально увеличивает пространство. Гёте в "Учении о цвете" так писал о желтом свете: "...согревающий эффект лучше всего ощущается, когда смотришь на природу через желтое стекло, особенно в серый зимний день". При желтом, теплом освещении повышаются острота зрения, скорость восприятия и устойчивость видения. Однако интенсивное излучение желтого может быть весьма на-. юйливым, иногда даже невыносимым.

Зеленый свет успокаивает и располагает к общению. I с гс писал о нем так: "Если смешать желтый с синим, то получится цвет, который мы называем зеленым. Наш глаз находит в нем реальное удовлетворение. Если оба исходных цвета смешать в равных пропорциях..., то глаз и душа отдыхают на этой смеси как на чем-то простом. Не хочется и нельзя двигаться дальше".

Синий свет очень красив, но вместе с тем "коварен" Вообще, для окраски светового потока этот цвет подходит плохо. Не стоит устанавливать синее освещение, например, на кухне: такой свет негативно "контактирует" с продуктами, делая их внешне неаппетитными. Синий, особенно его глубокие тона, не подходит и для гостиной, его нельзя использовать для подсветки зеркала в прихожей или ванной комнате, поскольку в этой составляющей света крайне невыигрышно смотрятся человеческие лица. Однако именно синий свет как нельзя лучше подчеркнет белизну кафеля чистоту фаянсовых и хромированных поверхностей" Потолок, подцвеченный голубым светом, зрительно "приподнимает" стены, создает ощущение про-

С точки зрения цвета искусственный свет, как и цвет, можно разделить на "теплый" и "холодный". Эти свойства определяются выбором цветофильтра, установленного в осветительный прибор, а также видом отражающих поверхностей. Фактурные виды отделки стен, тканевые обои делают направленный свет диффузным то есть мягким. В некоторых типах осветительных приборов предусмотрены системы отражателей, цвет и поверхность которых тоже сильно влияют на получаемый в итоге свет. Мягкий эффект уютного оранжевого абажура, например, достигается использованием медной или анодированной желтой поверхности.

Тем не менее, профессиональные дизайнеры сегодня активно и успешно используют разноцветный свет.

По классическим законам композиции яркое световое пятно необычного цвета должно быть в интерьере одно. Важное значение имеет и конкретный цвет, так как не все цвета можно использовать в той или иной функциональной зоне жилища, поскольку в зависимости от цвета окрашенный световой поток, как уже было сказано ранее, оказывает на человека определенное психологическое воздействие. При выборе цветного светильника нужно обязательно учесть и цветовое решение интерьера: колорит стен, мягкой мебели, ковров и гардин. Профессиональные дизайнеры хорошо знают, что чем большей хроматичностью (то есть цветностью) обладает освещение, тем сильнее меняется локальный цвет предмета, и, наоборот, - он изменяется тем меньше, чем ближе к белому цвет освещения. Например, синий предмет мебели, освещенный оранжевым источником, будет казаться чёрным, ибо в оранжевом нет синего, который могло бы отразить это тело.

Многие дизайнеры полагают, кстати, что умелое использование цветного освещения позволяет достичь гармоничного сочетания между любыми цветами в интерьере, если правильно подобрать определенные их характеристики, и в первую очередь - их светлоту.

Изменением контраста освещения можно неузнаваемо изменить всю цветовую гармонию в интерьере, заставив одни цвета погаснуть, а другие - вспыхнуть яркими акцентами.

Важно учитывать не только цвет освещения, но и его интенсивность, поскольку в зависимости от нее цве-та предметов и их фактура могут приобретать особую четкость, высветляться (при интенсивном освещении) или, наоборот, восприниматься нечеткими и затемненными (недостаток освещения).

Особенно тщательно освещение необходимо подбирать для помещения, интерьер которого решен в белом цвете. Правильно подобранное освещение позволяет создавать интересную "игру света, тени, рефлексов. Локальное освещение в маленьких уютных уголках комнаты не только красиво, но и прекрасно зонирует пространство, позволяя чувствовать себя более комфортно. А, например, такие глубокие цвета, как темно-синий, фиолетовый, коричневый и темно-зеленый требуют более сильного освещения.

В связи со всем изложенным опытные дизайнеры рекомендуют перед покупкой любого "цветного" элемента для будущего интеръера (тканей, красок, обоев, ковровых покрытий, мебели) "испытать" его образец при освещении именно этим светильником. Иначе, например, красивый голубой ковер и ансамбль голубоватой мебели и аксессуаров могут потерять все свое очарование в комнате с "теплым" освещением, поскольку благодаря ему приобретут невыразительный серый оттенок. Существуют специальные колористические таблицы, показывающие, как "теплый" и "холодный" искусственный свет влияет на изменение цветовой гаммы. Например, пастельный оттенок желтого (при дневном свете) становится ярче при "теплом" освещении и очень слабым и сероватым при "холодном".

Подчеркивая воздействие цветного освещения, И. Иттен в книге "Искусство цвета" рассказывает следующую историю: "Один деловой человек пригласил на ужин целую компанию дам и мужчин. Входящих в дом гостей встречали доносившиеся из кухни изумительные запахи, и все приглашенные предвкушали ожидавшее их пиршество. Когда веселая компания разместилась вокруг стола, покрытого великолепно приготовленными яствами, хозяин осветил столовую красным светом. Мясо на тарелках окрасилось нежным розовым цветом и казалось аппетитным и свежим, но шпинат стал совершенно черным, а картофель ярко-красным. Не успели гости опомниться от удивления, как красный цвет перешел в синий - жаркое приняло гнилостный оттенок, а картофель словно заплесневел. Все приглашенные сразу потеряли всякий аппетит. Но когда в дополнение ко всему этому хозяин включил желтый свет, превратив красное вино в постное масло, а гостей в живые трупы, несколько чувствительных дам нстали и быстро покинули столовую. Никому не приходило и в голову думать о еде, хотя все присутствующие прекрасно знали, что все эти странные ощущения были вызваны только изменением цвета освещения. Хозяин, смеясь, вновь включил белый свет, и вскоре ко исем собравшимся вернулось веселое настроение. Нет никакого сомнения в том, что цвет оказывает на нас громадное влияние, независимо от того, отдаем ли мы себе об этом отчет или нет".

Достоинство и ценность живописи определяется богатством переданных в ней тонких цветовых оттенков или на французский манер «валёров». Одним из главных признаков профессиональной живописи, является умение держать гамму, локальный цвет каждого объекта, но вместе с тем и богато показать единство и борьбу теплых и холодных оттенков, нюансное изменение цвета в зависимости от условий освещения (подробнее о которых можно прочитать на сайте в статье « «), расстояния до зрителя (« «) и цветов окружающих объектов.

В отличие от рисунка, где помимо композиции и построения, которые также присущи живописи, основная задача выдержать работу в тоне, то есть правильно передать светлотные отношения между различными тонами черного, серого и белого, в живописи таких задач две – тон плюс цвет. При этом следует оговориться, что основой живописи всегда должен являться локальный цветовой тон изображаемого объекта, а не богатство оттенков, нюансов или валёров. Собственная окраска предмета никогда не меняется окружением до неузнаваемости в природе и как следствие не должна меняться в реалистичной живописи. Какие бы оттенки не придавало натуре расстояние до наблюдателя, освещение и окружающие предметы, мы всегда ощущаем её подлинный цвет. Таким образом, в живописи локальный цвет и тон можно уподобить базису, а игру оттенков, переходы теплохолодности, отсвечивание рефлексов в этом смысле уподобляется надстройке или украшению, которые помогают выявить пространство, подчеркнуть связь с окружающей средой и обогатить работу живописными качествами. И то и другое важно.

Все видимые изменения локального цвета появляются из-за влияния а) толщины воздушной прослойки, б) освещения и в) колористического окружения. Величина воздушной прослойки диктует правила воздушной перспективы или закономерности изменения цветотона вследствие увеличения световоздушного пространства между наблюдателем и предметом. Время суток и погода с их характерными цветовыми состояниями освещения во многом определяют гамму* и колорит** картины. Цветовая (или колористическая) среда, под которой мы будем понимать здесь разнообразие цветов объектов в окружающем мире, не менее важна, чем воздушная перспектива или освещение для понимания создания колористического богатства в живописи. В частном случае цвета окружения диктуют, как живописно обогатить отдельно изображаемый объект, а в глобальном смысле они создают богатую взаимосвязанную цветовую гармонию в живописном произведении.

Из физики известно, что все объекты в окружающем мире являются источниками собственного или отраженного света. Пучок света несет в себе волны всех семи цветов радуги. Падая на объект из пучка света отражаются только волны того цвета, что и цвет объекта, остальные волны объектом поглощаются. Объекты, которые отражают падающий на них свет, своим отраженным цветом видоизменяют локальную окраску соседних объектов. Соседние объекты тоже влияют на рядом стоящие объекты своим отраженным цветом. От этого взаимного влияния объектов друг на друга возникают новые цветовые сочетания, усиливается впечатление объема и пространства, объекты получают колористическую взаимосвязь со всей окружающей средой. Так все предметы, вернее цвета предметов, воспринимаемые нами, определяются еще и отраженными лучами – рефлексами, которые предметы посылают друг другу.

«Рефлекс (от лат. reflexus – обращенный, повёрнутый назад, отражённый) в живописи (реже в графике), отсвет цвета и света на каком-либо предмете , возникающий в тех случаях, когда на этот предмет падает отсвет от окружающих объектов (соседних предметов, неба и т.д.)» . В общем смысле рефлекс – это влияние окружающей среды на объект.

Количество и сила рефлексов, зависят как от материальной фактуры поверхности изображаемых предметов (матовая, прозрачная, глянцевая), так и от яркости находящихся рядом предметов. Например, если рядом с глянцевым кувшином, с теневой стороны положить желтый лимон, то на темной поверхности кувшина, появится сильно заметный рефлекс желтого оттенка. Глянцевые, блестящие поверхности дают сильные отражения и имеют множество цветных бликов и рефлексов. Шероховатые и матовые поверхности, рассеивают лучи и имеют более мягкие и плавные переходы световых градаций.

Как правило, рефлекс принято определять составной частью собственной тени, где влияние окружения на предмет заметить легче всего. Особенно сказанное относится к графическому рисунку. Однако приведем очень важные размышления великого французского колориста Э. Делакруа. Он писал: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон – тот тон, который образует валёры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость» .

Основываясь на приведенном высказывании можно рекомендовать окрашивать отраженным цветом не только рефлекс в тени, но и полутень со стороны света.

Теперь применим все теоретические знания по цветоведению и получим следующие рекомендации в живописи объекта:

— низ изображаемых объектов находится всегда под влиянием подиума и окрашивается отраженными от него лучами цвета и света;

— верх изображаемого объекта находится под влиянием цвета неба или потолка и вообще того, что выше объекта внимания;

— цвет боковых сторон со стороны собственной тени окрасится рефлексом, как составной частью собственной тени, а со стороны света окрасится отраженным от окружения цветом полутень;

— в собственной тени появится цвет дополнительный (или контрастный) к основному локальному цвету изображаемого объекта по закону одновременного контраста;

— падающая тень окрасится цветом предмета, от которого падает и приобретет холодный или теплый оттенок в зависимости от теплохолодности освещения. Также на ее цвет повлияет цвет объекта, на который тень падает;

— в бликах и переломах формы, всегда заметна окрашенность, соответствующая цвету освещения. Например, блик в натюрморте при дневном освещении отражает контур окна и имеет цвет неба за окном. Блик от софита будет иметь цвет лампы и т.д.

Вместе с тем не только предмет находится под властью окружения, но и сам он влияет на цвет окружения.

Чтобы точнее объяснять принципы влияния цветов рядом стоящих объектов разберем ход мыслей на примере учебного задания, обратив внимание на рисунок 1.

Рис. 1. А.С. Чувашов. Учебный натюрморт. 2002 г. Бум., акварель. А-3.

На момент выполнения учебного задания постановка освещалась рассеянным тёплым светом, следовательно, рассеянные, как бы уходящие на нет тени приобретут холодные оттенки. У Объектов, окрашенных в теплые цвета, как то красная драпировка, яблоко, крынка и ваза в свету их цвет станет ярче и звонче, насыщеннее, а в тени их цвет поблекнет и приобретет ахроматический оттенок, то есть потеряют насыщенность. Наоборот, цвет освещенной части фоновой холодной синей драпировки потеряет свою красоту насыщенности и наберет ее в собственных и падающих тенях складок. Принцип прост: теплое плюс теплое или холодное плюс холодное складывается и дает насыщенность, а холодное плюс теплое вычитается и как бы обнуляет друг друга, дает движение цвета в ахроматику. Блики на предметах отражают цвет неба в окне. Низ каждого предмета в натюрморте находится под властью цвета драпировки на подиуме. Глянцевая вазочка хорошо отражает розовую драпировку, на которой она стоит, вместе с яблоком. Яблоко снизу приобретает розовый оттенок цвета подиума, а в полутени сверху отражает оттенок фоновой синей драпировки. Матовая керамическая крынка отражает не конкретные объекты, но отсветы от них. Полутень на крынке со стороны света и рефлекс внизу крынки также получают розовый оттенок от фоновой драпировки. Слева в тени появляется рефлекс от фоновой голубой драпировки. Также холодные тени, которые обычно пишутся голубовато-синими красками на охристо-желтой крынке и коричневой вазе по законам механического смешения цветов дадут живописцу зеленоватые оттенки. Яблоко в тени будет стремиться к зеленоватым оттенкам. Падающие тени приобретают оттенок цвета того предмета, от которого они падают. Охристая падающая тень от крынки на синей драпировке также стремиться в зеленую сторону. Падающая тень от розовой драпировки приобретает фиолетовый оттенок на синей фоновой материи. Собственные тени на складках синей драпировки также подсвечиваются розовым рефлексом. Крынка и вазочка подцветит рефлекс в собственной тени на розовой драпировке коричневыми оттенками. Падающая тень от глянцевой вазы написана примесью к основному розовому цвету драпировки коричневых холодноватых оттенков.

Так, на первый взгляд, верно переданные рефлексы помогают передать объемную форму. Однако, главная их функция – создать цветовую взаимосвязь между предметами в единой свето и цвето-воздушной среде, позволяют связать предметы между собой и со средой окружения. Они как бы вписывают объект в окружающую среду с разнообразными по цвету объектами. Это разноцветное окружение здесь и называется колористической средой. Потоки сильных и слабых, больших и малых рефлексов, пересекаются и как бы пронизывают, окутывают все вокруг, создавая особую цветовую среду, общий цветовой строй. Такой общий цветовой строй картины, где все красочные сочетания стремятся к единой, целостной, гармонично сглаженной жизненной правдивости, называется в живописи колоритом*. Общий колористический строй картины и ее гамма** как бы подводят чертой знаменателя частные колористические богатства нескольких изображенных объектов, иными словами создает необходимое единство многообразия.

Всё разноцветное многообразие изображаемых объектов с их различной теплохолодностью и темнотой в картине должно работать на выявление композиционного центра и создание соответствующей идее атмосферы. Холодный темный цветовой тон окружения, усиливает светлые теплые тона изображаемого объекта, а темный теплый тон, усиливает холодные светлые оттенки. При этом необходимо помнить, что разные «черные» краски тоже имеют теплые и холодные оттенки. Если живописцу нужен холодный черный цвет он добавляет в смесь синие краски, если теплый тон – то красные. Вообще холодные оттенки выделяют теплые и наоборот, а в равном масштабе таких цветовых пятен они вызывают эффект вибрации или сказочного мерцания. Художник следит за созданием или поддержанием теплой (от 100% теплых цветов, до соотношения 75 % теплых цветов до 25% холодных цветов), холодной (от 100% холодных цветов, до соотношения 75 % холодных цветов до 25% теплых цветов), и контрастной гаммы (50% теплых и 50% холодных цветов).

Важно подмечать все эти описанные в теории явления решая практические задачи изображения окружающего мира в каждом его частном случае и желательно под опытным руководством наставника. Но, вместе с тем, чтобы правильно и выразительно писать окружающий мир живописцу в первую очередь необходимо опираться на теоретические знания, полученные из различных наук: химии, физики, биологии, физиологии, психологии и многих других. Ибо, когда мастер пытается воссоздать на изобразительной плоскости реалии жизни, он должен правдиво отобразить все закономерности, по которым живет этот мир. Скорее всего, зритель не увидит натуру в тот единственный момент времени года, суток, состояния природы и с тем событием, которое художник отображает в своем произведении. Чаще всего картина – это вообще творческое комбинирование перечисленных реалий. Однако, оценивая правдоподобность изображенного, зритель всегда будет опираться на свой жизненный опыт и знания, получаемые в процессе непрерывного по жизни образования. Возможно, только во вторую очередь следует полагаться на развитые или природные способности глазомера и цветовосприятия. Изображая тот или иной предмет, мы в любом случае должны думать про локальный цвет изображаемого объекта, цвет основного источника света – собственного или отраженного – и соседних объектов. Каждый рефлекс, каждый оттенок имеет свое объяснение. По личным наблюдениям автора статьи за авторитетными художниками можно утверждать, что грамотный живописец при работе лишь проверяет в натуре точность своих теоретических рассуждений. Примерным рассуждениям может быть такое: если мы знаем, с какой стороны располагается источник освещения, следовательно, знаем, как будет распространяться свет по форме и куда упадут падающие тени. Мы сразу можем определить какой день: пасмурный или солнечный. Знаем время суток: утро, день, вечер. Эти данные определяют мастеру теплый или холодный свет, а, следовательно, и теплохолодность падающей тени. Далее знания всегда подскажут, как поменяется локальный цвет предмета, исходя из локального цвета предмета и оттенка освещения. Остается добавить к этому еще влияние рядом стоящих объектов, которые отбрасывают окрашенные в свой цвет лучи света. Если в натуре мастер зрительно находит соответствие своим выводам рассуждений, то можно с уверенностью закрепить осмысленное и увиденное в своей живописной работе. Остается еще держать гамму и колорит. Теоретические знания облегчат работу и избавят художника от визуальных обманов, вызванных а) усталостью глазной мышцы, настраивающей хрусталик; б) отдельного, фрагментарного рассматривания натуры вне контекста окружения и расстояния до глаза зрителя. И последнее. Нужно избегать каких бы то ни было канонов, потому что в природе встречаются самые разнообразные необычайные световые условия, самые неожиданные цветовые сочетания.

Рис. 2. А.С. Чувашов. Сложный натюрморт. 2002г. Бум., акварель. А-2.

______________________

*Гамма (от греч. γαμμα - третья буква греч. алфавита) – термин, широко распространенный в искусствознании, обозначающий определенную последовательность к.-л. однородных явлений, предметов, напр., красок («красочная Г.»), цветов («цветовая Г.»). . В изобразительном искусстве гамма – это наименование закономерности повторения оттенков одного цвета, преобладающие в данном произведении и определяющие характер его цветового строя или ряд гармонически взаимосвязанных оттенков цвета (с одним доминирующим), используемый при создании художественного произведения. Например, красная гамма произведения может объединять цвета бордо, вишневый, гранатовый, рубиновый, малиновый, лафитный, амарант, цикламен, кардинал, пунцовый, алый, клубничный, земляничный, брусничный, красной смородины, кумачовый, томатный, рябиновый, коралловый, розовый, фламинго и т.д. Голубая гамма – цвета гортензии, сумрачно-голубой, сапфирно-голубой, цвет незабудки, пепельный, пепельно-голубой, небесно-голубой, и так далее. Вместе с тем, этот термин может сопровождаться обычными для цвета определениями теплой, горячей, холодной, яркой, блеклой, светлой. Но чаще говорят мусатовская сине-зеленая гамма, врубелевская гамма и т.д., по преобладающим в творчестве художников цветам.

**«Колорит (от лат. color – цвет) – общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Колорит бывает теплым и холодным, светлым и темным» .

Литература

1. Большая советская энциклопедия: В 30 т. / гл. ред. А. М. Прохоров. – 3-е изд. – М. : Советская энциклопедия, 1975. – Т. 22: Ремень – Сафи.
2. Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия. М., 1989, с. 101.
3. Российский гуманитарный энциклопедический словарь: В 3 т. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС: Филол. фак. С.-Петерб. гос. ун-та, 2002. Т. 1: А-Ж. - 688 с.: ил.
4. Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство: Учебник для уч. 5-8 кл.: В 4 ч. Ч. 4. Краткий словарь художественных терминов. – Обнинск: Титул, 1996. – 80 с.: цв. ил. С. 38.