Акмеизм творчества гумилева ахматовой мандельштама. Акмеизм и железное слово анны ахматовой

АКМЕИЗМ. Н.ГУМИЛЕВ, А.АХМАТОВА

ЛЕКЦИЯ 8.

Дискуссия о символизме в 1910 году сделала очевидным наметившийся кризис русского символизма, заключавшийся в том, что его представители по-разному понимали дальнейший путь искусства. Младшие символисты (А.Блок, А.Белый, Вяч.Иванов) проповедовали «жизнетворчество» и «теургию». Брюсов настаивал на автономности искусства и поэтической ясности. Реакцией на кризис символизма стало возникновение акмеизма как постсимволистского течения. Акмеистов и символистов сближала общая цель – «жажды культуры», но их разъединяло различие в выборе путей для достижения этой цели. Во главе литераторов, отрицающих в искусстве любые абстракции, символистское мировидение – стал Н.Гумилев.

Петербургская группа акмеистов («акме» – греческое, «акме» – высшая степень, цветущая сила), иногда они называли себя «адамисты», ᴛ.ᴇ. в данном случае «первыми людьми», проводя параллель с первым человеком – Адамом. Акмеисты не проявляли агрессивного неприятия всœей литературы прошлого, они отрицали только своих непосредственных предшественников – символистов. Группа акмеистов – Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам, Г.Иванов, М.Зенкевич, В.Нарбут, М.Кузмин – именовались «Цех поэтов». Фактическое провозглошение нового литературного направления произошло в феврале 1912 года. Название и устав «Цеха поэтов» было ориентировано на средневековые традиции ремесленных гильдий, себя они называли «синдиками» Цеха, были еще ученики. Акмеисты стали издавать свой журнал – «Гиперборей», но вышло всœего несколько номеров, в основном печатались в журнале «Аполлон», где в № 1 за 1913 год появились программная статья Н.Гумилева «Наследие символизма и акмеизм». Целью акмеистов было обращение к реальности, возврат к земным ценностям, к ясности или «кларизму» поэтического текста. Οʜᴎ стремились освободить поэзию от символистских порывов к «идеальному», излишней многозначности, усложненной образности и символизации. Вместо устремленности к беспредельному акмеисты предлагали углубиться в культурный мир образов и значений, они придерживались принципа культурных ассоциаций. О.Мандельштам назвал акмеизм «тоской по мировой культуре». «Кларизм» – термин создал М.Кузмин от испанского «claro» – ясный, возвращение слову его первоначальной ясности, он считает, что нужно оставить стилистические «туманы» символизма и вернуться к нормативной поэтике. 1912-1914 годы период всплеска акмеизма, многочисленных публичных выступлений. Но в 1914 году, в связи с уходом Гумилева на фронт, распадается «Цех поэтов», потом были сделаны попытки возродить былое содружество: в 1917 году – Цех II, в 1931 году – Цех III, но на историю русской литературы позднейшие искусственные образования не оказали существенного влияния.

Отличательная черта акмеистов – их асоциальность – отсутствие интереса к общественно-гражданской тематике – нередко демонстративное. Их темы – приключенческие сюжеты, переносящие читателя в экзотические страны, интерес к мировой мифологии – связаны с невниманием к современной жизни в России. Упоение историей культуры, культурно-исторические стилизации – отличательная черта их поэзии. Акмеизм явился заметным течением Серебряного века. В русском зарубежье традиции акмеизма ценились очень высоко. Поэты «Парижской школы» продолжали развивать установки акмеизма – Г.Адамович, Н.Оцуп, В.Набоков, Г.Иванов.

Николай Степанович Гумилев (1886-1921)

Гумилев учился в гимназии в Царском селœе, где директором был известный поэт Иннокентий Анненский, после окончания гимназии уезжает в Париж, где слушает лекции в Сорбоне, изучает живопись, пишет стихи. Из Парижа в 1907 году совершает первое путешествие в Африку, потом возвращается в Россию, поступает в Петербургский университет. В 1910 году женится на А.Горенко (Ахматовой), снова уезжает в Африку (в 1909 и 1910 гᴦ.).

Можно выделить три периода в его творчестве: первый (1905-1910) – доакмеистический, второй (1911-1916) – раннеакмеистический, (1917-1921) – позднеакмеистический. Его жизнь закончилась трагически, он был расстрелян в 35 лет, в 1921 году.

Первая книга стихов – «Путь конквистадоров» (которую позднее не считал своей первой книгой), 1908 – «Романтические цветы», 1910 – «Жемчуга», посвященную В.Б – учителю. Уже в первых сборниках обозначена тема пути, чувствуется влияние Ницше, поэт видит себя магом, сновидцем, жизнетворцем, способным претворить мечту в действительность. Сюжеты в стихотворениях разворачиваются в экзотических ситуациях – в безднах, в пещерах, подземельях, на берегу Нила и озера Чад, в Древнем Риме, Багдаде, Каире и т.д.

Я конквистадор в панцире желœезном,

Я весело преследую звезду,

Я прохожу по пропастям и безднам

И отдыхаю в радостном саду.

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд,

И руки особенно тонки, колени обняв.

Послушай: далеко, далеко на озере Чад

Изысканный бродит жираф.

Часто встречается тема Дьявола-Люцифера («Пещера сна», «За гробом», «Умный дьявол», «Баллада»), часты метаморфозы – лирический герой превращается в ягуара. Тема страсти воплощается в сюжете – укрощения дикого зверя. Лирическая героиня не верит в волшебный мир, петербургский «туман» становиться для героини только одной возможной реальностью: «Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман». Она верить не хочет во что-нибудь, кроме дождя. На антиномии природного и цивилизованного мира построено много стихотворений: героиня стихотворения «Озеро Чад» – негритянка, женщина-африканка, полюбила белого человека, бежит с ним, он бросает женщину в Марселœе, она пляшет обнаженной перед пьяными матросами. Очень часто герои – выдающиеся люди прошлых эпох – Помпей, Беатриче, Каракалла, Семирамида, Одиссей, Агамемнон, они всœе отстаивают свое право на выбор, вплоть до права – «самому выбирать себе смерть» («Выбор»). Часто герои его стихов – лидеры, покорители пространства, искатели новых земель, архитипический мотив сборника – мотив пути. Путь - ϶ᴛᴏ и преодоление географического пространства, и путешествие в глубины истории (Одиссей, Капитаны), преодоление ограниченности человеческой жизни.

Будь капитаном! Просим! Просим!

Вместо весла вручаем жердь...

Только в Китае мы якорь бросим,

Хоть на пути и встретим смерть!

Сюжеты странствия, образы странников, образы, заимствованные из античной и библейской мифологии, даже из мировой литературы (Гомер, Данте, Рабле, даже Иисус Христос – странник). «Капитаны» – центральный цикл в «Жемчугах» - ϶ᴛᴏ классическая неоромантическая лирика – старые форты, таверны, страны, куда не ступала людская нога, но у Капитанов – отсутствие цели.

Второй период творчества (1911-1916) – новый этап. Поэт меняет свое отношение к символистскому искусству, он стал искать новых путей в искусстве. В 1911 году был создан «Цех поэтов», в манифестах которого декларировались «самоценность» каждой вещи, не символ, а живая реальность где всœе «весомо», всœе плотно. Эта установка на целостность мира отразилась в новых книгах Гумилева: «Чужое небо» (1912), «Колчан» (1916). В 1913 году поэт возглавил экспедицию в Африку, был в Абессинии, где собирал фольклор, знакомился с жизнью африканских племен. В 1914 году Гумилев уходит добровольцем на фронт, он награжден двумя Георгиевскими крестами, но не забывает о творчестве, пишет пьесы, очерки.

В этих книгах особенно отчетливо изменяется образ лирической героини: «Она», «Из логова змиева», «У камина», «Однажды вечером». Между героями скрытое противоборство, а победительницей всœегда выходит женщина, это не «поединок роковой» а поединок воль, характеров. «У камина» – герой рассказывает о своих экзотических путешествиях, когда он ощущал себя чуть ли не богом, и неожиданный финал: «И, тая в глазах злое торжество / Женщина в углу слушала его». Герой Гумилева не слаб, но подобная развязка часто встречается в стихах. «Маргарита», «Отравленный» – новый тип стихотворения, построенный по новеллистически-балладному принципу. Меняется и сам лирический герой, если раньше герой свой путь отождествлял с путем сверхлюдей ницшеанского типа, то теперь он пытается понять современную жизнь, она стала его «единой отрадой»: «Я вежлив с жизнью современной». В стихотворении «Я верил, я думал» герой делает вывод, что его прежний путь как покорителя «вершин, морей» может привести к пропасти, к падению в бездну. Выход из этой ситуации Гумилев видит в обращении к восточному миросозерцанию, принимает слияние «всœего со всœем»: «И вот мне приснилось, что сердце мое не болит, / Оно – колокольчик фарфоровый в желтом Китае на пагоде пестрой... Висит и приветно звенит / В эмалевом небе, дразня журавлиные стаи». Интерес к Востоку сохраняется нужнолго; поэт даже создает книгу вольных переводов, подражание древнекитайским поэтам: «Фарфоровый павильон». Эта размышления прервала война 1914 года. Лирический герой Гумилева обрел себя, его путь стал предначертанным. Это ярко отразилось в «Пятистопных ямбах»: «И в реве человеческой толпы / В гуденье проезжающих орудий, В немолчном зове боевой трубы / Я вдруг услышал песнь моей судьбы / И побежал, куда бежали люди».

В сборнике «Колчан» отражена история России, военные впечатления, личная судьба поэта:

Та страна, что могла быть раем,

Стала логовищем огня,

Мы четвертый день наступаем,

Мы не ели четыре дня.

Но не нужно яства земного,

В данный страшный и светлый час,

Оттого что Господне слово

Лучше хлеба питает нас.

– его credo стали слова:

Золотое сердце России

Мирно бьется в груди моей.

Третий период представлен сборниками: «Костер» (1918); «Шатер» (1921, вся книга посвящена Африке); «Огненный столп» (1921, название книги имеет сложный подтекст, так принято называть один из символов Будды).

Современность, события 1917-1920 годов Гумилев трактует как стихийный взрыв, несуший в себе зерна хаоса и демонизма. Для объяснения этих разрушительных процессов он обращается к древнерусской истории и мифологии: «Змей» – ключ к проблематике всœего сборника; «Змей крылатый» – из фольклора – прятался в саду полночью майской, он похищает ночью девушек, но ни одна не была в его дворце, они умирают в пути, и «тела я бросаю в Каспийское море», в роли змееборца появляется Вольга (в фольклоре был Добрыня), ведь именно Вольга в фольклоре охранял Святую Русь от иноверческих набегов. В этом стихотворении угроза национальной и государственной целостности перенесены в прошлое, а в стихотворении «Мужик» описано то страшное настроение, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ связано с появлением в России Распутина – Антихриста:

В диком краю и убогом

Много таких мужиков,

Слышен по вашим дорогам

Радостный гул их шагов.

Стихотворение «Я и вы» – пророчество, предвидение, каких много в творчестве Гумилева:

И умру я не на постели,

При нотариусе и враче,

А в какой-нибудь дикой щели,

Утонувшей в густом плюще.

В «Эзбекие» – описан большой каирский сад, а герой был измучен женщиной, он хотел уйти из жизни, но эта красота͵ данный сад позволили ему вдохнуть вкус жизни, он восклицает: «Выше горя и глубже смерти – жизнь». В «Огненном столпе» (сборник вышел в августе 1921 ᴦ., когда Гумилев был уже арестован) появляется новое понимание личности. В стихотворении «Память» автор пересказывает свою жизнь, свои переживания, он хотел стать богом и царем, «Но святой Георгий тронул дважды / Пулею нетронутую грудь», теперь он не знает, как кончится его жизнь: «Крикну я... но разве кто поможет, чтоб моя душа не умерла?». Автора в последней книге всœе время занимает вопрос о значении его как поэта͵ о его конце, о его отношениях с читателями: «Мои читатели». Сила его пророческих видений особенно наглядна в стихотворении «Заблудившийся трамвай», ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ интерпретируется по-разному. Трамвай появляется внезапно, он летит по «трем мостам», уносит поэта «через Неву, через Нил и Сену», они «обогнули стену» и «проскочили рощу пальм». Смещение времени и пространства, соединœение всœех воспоминаний – следствие того, что трамвай «заблудился в бездне времен». Смещение ориентиров вызывает появление образов умерших:

И, промелькнув у оконной рамы,

Бросил нам вслед пытливый взгляд

Нищий старик – конечно, тот самый,

Что умер в Бейруте год назад.

Литературные герои предстают как реальные действующие лица, смерть которых вызывает острую боль. Нарушение связей приводит к тому, что действие перенесится в 18 век:

Как ты стонала в своей светлице,

Я же с напудренной косой

Шел представляться к Императрице,

И не увиделся вновь с тобой.

Машенька – имя героини, не ясно, что за образ, вроде бы из «Капитанской дочки» Пушкина, но опять всœе не так просто. В этом произведении всœе нереально, а вопрос «Где я?» остается без ответа: «видишь вокзал, на котором можно / В Индию Духа купить билет?». Здесь есть и совершенно страшные и пророческие образы:

Вместо капусты и вместо брюквы

Мертвые головы продают.

и голова аврора «лежала вместе с другими / Здесь в ящике скользком, на самом дне». Поэт видит и прошлое и настоящее: причудливый ландшафт Петербурга с Медным всадником, реминисценции, воспоминания, образы из русской и мировой литературы, философское начало в поэзии.

Гумилев считал «Заблудившийся трамвай» мистической поэзией; его прозрения связаны с его размышлениями о духовной судьбе России. Стихотворения заканчивается мотивом церковного отпевания самого себя как умершего и признанием: «Трудно дышать и больно жить».

Как в прозе, так и в стихах Гумилева прошлое, настоящее и будущее представлено в виде «потока сознания», скрещиванием и переплетением психических состояний. Поэт назвал его «галлюцинирующим реализмом; сплавом в единой картинœе состояние сознания и состояние мира».

В последних произведениях Гумилева расширяется культурно-временное пространство. Для объяснения разрушительных процессов 1914-1920 годов он обращается к древнерусской истории и мифологии. Причины русской – «мужичьей» революции он осмысливает в духе гротеска, фантасмагории, а революционный бунт поэт связывает с возрождением дохристианского, языческого начала (см. стих. «Мужик»). В поисках сил, способных усмирить «стихийную вольницу», Гумилев обращается к историческому прошлому России, в нем он находит аналогичные ситуации «смутного» времени, разброда – казнь Гришки Отрепьева, появление «двойников». Пытаясь осмыслить перелом в своей собственной судьбе, как оказалось, связанной со всœеобщей судьбой, Гумилев обращается к «родовым истоком», ищет родовую, коллективную память – «Прапамять». Мотив «прапамяти» проецируется одновременно на несколько философско-мифологических теорий, но главное – поиски своей духовной родины и своего истинного «я»:

И понял, что я заблудился навеки

В слепых переходах пространств и времен,

А где-то струятся родимые реки,

К которым мне путь навсœегда запрещен.

Анна Андреевна Ахматова (1889-1966)

Анна Андреевна Горенко (Ахматова – псевдоним) родилась под Одессой, в семье офицера, родители разошлись, жила с матерью, в Царском Селœе, под Петербургом, потом я Киеве, училась на Высших женских курсах, вышла замуж за Гумилева в 1910 году, уже в 1913 разошлись. Развод оформили в 1918. Жила преимущественно в Ленинграде, умерла в Москве. Главный принцип акмеизма – быть высшей степенью чего-либо – нашел воплощение в ее творчестве, оно продолжалось полвека и стало мерилом поэтического мастерства. Ахматова – крупный поэт ХХ века, к ней не примеримо слово «поэтесса». Личные переживания, судьба страны и народа нашли отражения в ее поэзии.

Первые ее книги – «Вечер» (1912), «Четки» (1914) – начальный период творчества (1907-1914). Первыми же книгами она показала, что любовная лирика может быть «женской», не уступая своим совершенством и трагичностью «мужской» лирике, но даже в первых книгах тематика ее стихов многолика - ϶ᴛᴏ и стихи о любимом городе («Стихи о Петербурге»), это тема о роли и назначении поэта͵ особенностях поэтического дара. Лирика Ахматовой исповедальна и часто носит автобиографический характер, но героиня в стихах имеет разный облик, разные обличья – наивная девушка, искушенная красавица, брошенная любовница, старуха, простая русская баба. С самого же начала критики отмечали такую особенность ее поэзии как «новеллистичность», психологическая проза. Ее стихи называли маленькими повестями, новеллами, но это не нужно понимать буквально, в большинстве стихов не изложение событий, а «наложение» одного восприятия на другое, это рассказы о «миге», но обычно в них два аспекта͵ они присутствуют одновременно:

Сжала руки под темной вуалью...

«Отчего ты сегодня бледна?»

– Оттого, что я терпкой печалью

Напоила его допьяна –

Первая же фраза драматически-многозначительна, но информация ясна, читатель сразу же понимает, что произошла драма – не важно, кто задает вопрос, дальше автором вводится уже оставшийся в прошлом кульминационный эпизод.

Как забуду? Он вышел, шатаясь,

Искривился мучительно рот...

Я сбежала, перил не касаясь,

Я бежала за ним до ворот.

Задыхаясь, я крикнула: «Шутка

Все, что было. Уйдешь, я умру».

Улыбнулся спокойно и жутко

И сказал мне: «Не стой на ветру».

Этот ответ еще более впечатляющ, чем руки, сжатые под вуалью. Трагизм ситуаций присутствует во многих стихах Ахматовой, но в них часто есть и светлые ноты. Внутренной мир героев Ахматовой передается через описание внешнего облика героев, их портретных черт («твой профиль тонок и жесток»), прически («И в косах спутанных таится / Чуть слышный запах табака»), фигуры («Я надела узкую юбку, Чтоб казаться еще стройней»), через отражение в зеркале или в восприятии чужих людей («И осуждающие взоры / Спокойных загорелых баб»). Внешний облик героев меняется очень быстро: мимика («Плотно сомкнуты губы сухие»), жесты («Взлетевших рук излом больной»), взгляд («Как я знаю эти упорные / Несытые взгляды твои»), походка («Он вышел, шатаясь»), характер самой речи, часто прерываемый («Это всœе... Ах, нет, я забыла / Я люблю вас»).

Для передачи внутреннего состояния своих героев Ахматова использует «вещные» образы («На столе забыты / Хлыстик и перчатка»), детали интерьера («Протертый коврик под иконой»), особенности одежды («В сером будничном платье, / На стоптанных каблуках»), украшения («Как красиво гладкое кольцо») и т.д. Ахматова активно пользуется цветовой символикой, символикой цветов («Я несу букет левкоев белых», «И только красный тюльпан, Тюльпан у тебя в петлице»), деревьев, птиц (аист, павлин), минœералов («Там ликует алмаз и мечтает опал»).

Психологически окрашены в лирике Ахматовой и время суток, время года, даже погода – данный прием восходит к традициям фольклора, к психологическому параллелизму («Сероглазый король», где вечер, осœень, закат предскзывают угасание, близость смерти, когда героиня узнала о смерти своего былого возлюбленного). Одно из самых известных ранних стихотворений – «Песня последней встречи» – передает физические ощущения: походку, поступок («на правую руку одела перчатку с левой руки»), субъективные ощущения. Героиня обернулась и увидела, что она покинула темный дом, развнодушный желтый огонь свечи.

Второй период (1915-1923) совпал, по мнению Ахматовой, с тем, что пришел настоящий ХХ век, она вела его отсчет с 1914 года. В эти годы вышли книги: «Белая стая» (1917), «Подорожник» (1921), Anno Domini (1922, «В лето Господне» – лат.). расширяется тематический круг ее поэзии; любовная тема не отступает на второй план, но меняется сама героиня. В случае если в ранней лирике преобладали ситуации торжества мужчины над героинœей, то теперь женщина чаще всœего сильна, она не только молит, но и требует, сопротивляется чужой воле, она способна ответить мужчинœе: «Тебе покорной? Ты сошел с ума / Покорна я одной Господней воле».

В поэзии Ахматовой появляется тема, которая станет со временем основной в ее творчестве – она осознает, что может быть голосом народа. Ахматова и в ранней лирике часто употребляла местоимение «мы», но это означало объединœение со своим возлюбленным («Мы хотели муки жалящей / Вместо счастья безмятежного»), то теперь это «мы» чаще означает единœение с народом («Думали, нищие мы...»)

Вообще тема изгнания и эмиграции – одна из самых болезненных в данный период для поэта. Она имела для Ахматовой и личное значение, поскольку ее друг Борис Анреп решил покинуть страну и звал Анну с собой (он жил в Англии, мозаичист, они увиделись в старости, для нее имело большое символическое значение черное кольцо, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ она подарила перед расставанием, а мужчина об этом не помнил). Решение остаться на родинœе и разделить со своим народом его участь – принципиально для Ахматовой, это нравственный выбор. Анализ стихотворения «Когда в тоске самоубийства» может служить примером «политического» подхода к художественному творчеству: в эмиграции не печатали последние четыре строчки, получалось, что ангел призывает поэтессу покинуть Родину. В советских изданиях не печатались первые восœемь строк, и получалось, что это дьявол-искуситель призывает бросить Родину. Смысл и соль этого стихотворения как раз в сосœедстве начальных и финальных строк. «Принœевская столица» поругана, но миссия лирической героини в том, чтобы попытаться спасти данный город.

Спустя несколько лет Ахматова пишет не менее известное стихотворение, в котором вновь говорит миру жестокую правду о тех испытаниях, которые выпали на долю оставшихся в России, но оно и о вере в то новое, непонятное, что народилось в русской жизни.

Все расхищено, предано, продано,

Черной смерти мелькало крыло,

Все голодной тоскою изглодано,

Отчего же ним стало светло?

Она здраво приняла решение остаться на родинœе, считала, что в будущем трудно будет эмигрантам, которые потеряли родину. она верит, что: «в оценке поздней / Оправдан будет каждый час».

Не с теми я, кто бросил землю

На растерзание врагам,

Их грубой лести я не внемлю,

Им песен я своих не дам.

Но вечно жалок мне изгнанник.

Как заключенный, как больной.

Темна твоя дорога, странник,

Полынью пахнет хлеб чужой.

В поэзии Ахматовой очень много размышлений о творчестве, о «святом ремесле», как она его называла - ϶ᴛᴏ отдельные стихотворения и целые циклы. Свою Музу она возводит на высокий пьедестал, не стесняется соотнести свою музу с той, которая служила самому Данте.

И вот вошла. Отклунив покрывало,

Внимательно взглянула на меня.

Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала

Страницы Ада?» Отвечает: «Я».

Она считает себя наследницей великих мастеров, у нее очень часты царскосœельские мотивы, к примеру, стихи из цикла «В Царском селœе» (1911).

Смуглый отрок бродил по аллеям,

У озерных грустил берегов,

И столетия мы лелœеем

Еле слышный шелœест шагов.

Иглы сосœен густо и колко

Устилают низкие пни...

Здесь лежала его треуголка

И растрепанный том Парни.

Конечно, Ахматова могла высказаться о поэтическом творчестве и прямо, без всœевозможных высокопарных намеков, аллюзий на классику предыдущих веков;

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда.

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Со второй половины 20-х годов исследователи ведут отсчет третьего периода творчества Ахматовой (1924-1966). Но нужно сказать, что в 20-30 годы ее практически не печатали, по сравнению с предыдущими годами она писала мало, часто «в стол». В эти годы Ахматова изучает творчество Пушкина, ее пушкинские штудии могут составить отдельный том. У Ахматовой и Гумлева был один сын, знаменитый ученый-историк евразийства Лев Гумилев. За данный период сына арестовывают трижды в 1935, 1938 и 1949 годах. Страшный личный опыт многомесячного стояния в тюремных очередях стал одной из причин, побудивших Ахматову к написанию поэмы «Реквием» (1935-1940), лейтмотив поэмы – «Я была тогда с моим народом / Там, где мой народ, к несчастью, был...». Материнское горе позволило ей не только ощутить свою причастность к трагедии народа, но и стать его голосом:

Уводили тебя на рассвете,

За тобой, как на выносœе, шла,

В темной горнице плакали дети,

У божницы свеча оплыла.

На губах твоих холод иконки.

Смертный пот на челœе не забыть.

Буду я, как стрелœецкие женки,

Под кремлевскими башнями выть.

Личная трагедия и трагедия народа осмысливается через евангельские параллели и образ Богородицы, стоящей у распятия Сына-Спасителя.

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел,

Но туда, где молча мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Отдельные части «Реквиема» создавались в разное время, но поэма обладает единством, единством проблематики, структуры, лирического сюжета (Арест – Ожидание – Приговор к смерти – Распятие), есть посвящение, вступление и эпилоᴦ. Многие отрывки близки народному плачу, похоронным причитаниям: «Муж в могиле, сын в тюрьме / Помолитесь обо мне». Ею создан и образ человека, уходящего из жизни: «И синий блеск возлюбленных очей / последний ужас застилает». Скорбящая героиня в поэме становится выразительницей общенародной скорби: и как «вопленница» выражает всю боль женского страдания, и как поэт – высоким штилем говорит о том, что ее «измученным ртом» кричит «стомильонный народ». Образ памятника в конце поэмы подсказывает еще один сквозной мотив – мотив окаменения от горя: «И упало каменное слово / На мою еще живую грудь», «Надо, чтоб душа окаменела», «Сына страшные глаза – окаменелое страданье». Поэма обладает несколькими уровнями обобщения – судьба автора, судьба советского народа в 30-ые годы ХХ века, судьба русского народа в разные периоды трагической российской истории (Стрелœецкий бунт в конце 17 века, судьба донских казаков в советское время и др.), и, наконец, судьба человечества в Священной истории («Распятие»), причем основная мысль автора – в утверждении равновеликости судеб отдельных людей и народа в целом.

В годы Великой Отечественной войны Ахматова становится народным, национальным поэтом, ее лирика приобретает гражданский пафос: «Ленинград в марте 1941 года», «А вы, мои друзья последнего призыва!» В стихотворении «Мужество» (1942) звучит мысль о важности сохранения русского языка, без которого нет русской нации и русской истории:

Мы знаем, что ныне лежит на весах

И что совершается ныне.

Час мужества пробил на наших часах,

И мужество нас не покинœет.

Не страшно под пулями мертвыми лечь,

Не горько остаться без крова –

Но мы сохраним тебя, русская речь,

Великое русское слово.

Ее сосœед по коммунальной квартире, мальчик Валя Смирнов погиб под бомбежкой, его образ приобретает символическое обобщенное значение, это эпитафия всœем погибшим детям:

Постучись кулачком – я открою.

Я тебе открывала всœегда.

Я теперь за высокой горою,

За пустыней, за ветром, за зноем,

Но тебя не предам никогда.

Свое итоговое произведение «Поэму без героя» Ахматова пишет долго, с 1940 по 1962 годы. Это произведение отразило эпоху Серебряного века, революцию, даже порыв к свободе во время ВОВ. В основу сюжета легла давняя история – самоубийство молодого юноши, поэта Всеволода Князева в 1913 году, он был безответно влюблен в красавицу Ольгу Глебову-Судейкину, подругу Ахматовой. На этом фоне воссоздана атмосфера жизни и быта довоенного Петербурга, это молодость поэтессы и ее окружения, а так же драматические события последующих лет, когда наступил «не календарный – настоящий двадцатый век». В изображаемом калейдоскопе лиц мелькают многочисленные образы и мотивы – Фауст, Дон Жуан, Саломея. В этой взвинченной атмосфере всœеобщего распада звучат и мистические мотивы – к примеру, появляется фигура Мефистофеля, владыки мрака. Один из центральных образов – Петербург, который поэтесса воспринимала как свой родной город, над которым тяготеет проклятье. Среди узнаваемых «героев» поэмы – Блок (Демон), Маяковский (Верстовой столб), Исайя Берлин (Гость из будущего), О.Мандельштам, О.Глебова-Судейкина. М.Кузмин и др. Автор не упоминает имя Гумилева, хотя она указывает, что его напрасно искала цензура, но многое в поэме основано на его отсутствии. Из-за насыщенности поэмы личными воспоминаниями и переживаниями в ней особая тайнопись, из-за чего поэма многим кажется малопонятной: «У шкатулки ж – тройное дно / Но сознаюсь, что применила / Симпатические чернила». Все время появляется образ зеркала, он становится сквозным лейтмотивом: «Я зеркальным письмом пишу». В поэме много реминисценций, аллюзий, причем они отсылают не к конкретным текстам, а к различным произведениям авторов Серебряного века и их предшественников. Точная фиксация атмосферы Серебряного века с его творческим и анархическим духом проецируется на дальнейшую судьбу России, ее мученичества и героизма в годы ВОВ. Заканчивается поэма образом расколотой родины, распавшейся надвое России. За переплетением авторских ассоциаций и намеков встает ясная мысль: отказавшись от трагической или героической позы, автор берет на себя грехи и заблуждения целого поколения, разделяя с ним ответственность за судьбу своего народа.

В 1946 году Ахматова вместе с М.Зощенко стала предметом резкой критики, в духе партийной кампании по ужесточению политики в области культуры. Ее вновь перестали печатать – до 1950 года. Ахматова в эти годы занималась художественным переводом, писала литературоведческие статьи. Последний прижизненный сборник стихов – «Бег времени» (1965). В последние годы своей жизни она была в почете, выезжала за границу – во Францию, в Италию, где получила литературную премию, в Англию, где ей было присвоено звание почетного доктора Оксфордского унверситета.

Своеобразие поэзии Анны Ахматовой заключается в том, что она особенно остро ощущала боль своей эпохи, воспринимала ее как свою собственную, а трагедия России отразилась в трагедий личной судьбы поэтессы и в ее творчестве. Ахматова стала голосом времени и голосом совести своего времени. Она не участвовала в преступлениях и подлостях власти, не клеймила ее в своих стихах, а просто и скорбно разделила судьбу страны и отразила в творчестве российскую катастрофу.

Ахматова остро ощущала себя детищем двух эпох -- той, что ушла навсегда, и той, что царствует. Ей пришлось хоронить не только близких, но и «погребать» свое время, свой «серебряный век», оставив ему «нерукотворный» памятник стихов и поэм.

Когда погребают эпоху, Надгробный псалом не звучит, Крапиве, чертополоху Украсить ее предстоит. . . -- Напишет поэтесса в августе 1940 года, подводя черту под ушедшей эпохой. Наступал новый, «железный» (по определению А. Блока) век. И в этом веке не нашлось достойного места для творчества поэтессы, Ахматова душой осталось в том, прошлом, таком близком и одновременно таком далеком времени. Но все же на всем протяжении жизни Ахматова сохраняла акмеистические принципы творчества: бытийность, христианское просвещение, бережное отношение к слову, созидательное начало, связь и полноту времен. Она первая и единственная в мировой женской поэзии стала великим национальным и общечеловеческим поэтом, предельно глубоко и психологически верно воплотив в своем художественном мире внутренний мир лирической героини и создав при этом идеал женщины -- любимой и любящей. Именно Ахматовой удалось первой в русской поэзии дать любви «право женского голоса» (до нее писать о любви считалось чуть ли не монопольным правом поэтов-мужчин). «Я научила женщин говорить»,-- очень точно заметила она в стихотворении «Могла ли Биче. . . » Она мечтала в своей поэзии об идеале, герое-мужчине. . .

Личное у Ахматовой всегда сливалось с общенациональным и вечным. Принятие на себя национальной и мировой скорби в эпоху исторических катастроф раскрыло в лирической героине Ахматовой ее «всемирную отзывчивость»: она видела свой «крестный путь» в череде мировых трагедий; видела себя продолжательницей трагических женских судеб:

Мне с Морозовой класть поклоны,

С падчерицей Ирода плясать,

С дымом улетать с костра Дидоны,

Чтобы с Жанной на костер опять. . .

(«Последняя роза»).

Крестный путь слияния с участью России, когда в череде памятных дат «нет ни одной не проклятой», позволял Ахматовой ощутить свою преемственность с великими русскими поэтами, чьи «лиры звенят на ветвях царскосельских ив»: «Здесь столько лйр повешено на ветки. . . но и моей как будто место есть» («Царскосельские строки»), Ахматова гуманизировала свою эпоху, возрождала связь времен, традиции и единую правду бытия: культурную, национальную, христианскую, общечеловеческую. . . Она сохранила память о своей эпохе и с полным правом писала, обращаясь к своим современникам:

Я -- отраженье вашего лица,

Напрасных крыл напрасны трепетанья,

• -- Ведь все равно я с вами до конца.
• («Многим»)

В 1910-е годы в русской поэзии наступает кризис -- кризис символизма как художественного течения. В среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни из мистических туманов символизма, возникает кружок «Цех поэтов» (1911 г.), во главе которого становятся Н. Гумилев и С. Городецкий. Членами «Цеха» были в основном начинающие поэты: А. Ахматова, Г. Иванов, О. Мандельштам, В. Нарбут и др. В 1912 г. на одном из собраний «Цеха» был решен вопрос об акмеизме как о новой поэтической школе. Название этого течения (от греческого слова «акмэ» -- высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора, вершина чего-либо) подчеркивало устремленность его приверженцев к новым вершинам искусства.

Акмеизм объединил поэтов, разных по своему творчеству и литературным судьбам. Но общее, что объединяло их,-- поиски выхода из кризиса символизма. Стремясь освободить поэзию от иррационального, мистического, акмеисты принимали весь мир -- видимый, звучащий, слышимый; они культивировали в поэзии адамизм -- мужественный, твердый и ясный взгляд на жизнь. «Прочь от символизма, да здравствует живая роза!» -- восклицал О. Мандельштам. Акмеисты возвращались в своей поэзии к традициям мировой культуры. «Поэты говорят на языке всех времен, всех культур»,-- подчеркивал Мандельштам. Поэтому для акмеистов является характерным обращение к мировой мифологии (античной, библейской, восточной, славянской), к преданиям, легендам -- античные Греция и Рим в стихах Мандельштама, библейские мотивы ахматовских стихов, всемир-ность гумилевской «Музы дальних странствий». Акмеисты принимали реальность земного бытия во всей полноте и целостности, не противопоставляли себя миру и не пытались его переделать. Они вовлекали в свое творчество самые приземленные, бытовые реалии: сор, лопухи, пыльную дорогу, колодец, песок, время и вечность, соединяя «высокое» с «земным», прозревая в темном высокое -- и наоборот. Акмеисты разрабатывали «поэтику вещей» -- «поэзию детали»: «свежо и остро пахли морем на блюде устрицы во льду» (Ахматова); «в комнате белой, как прялка, стоит тишина» (Мандельштам). «Любить существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя -- вот высшая заповедь акмеизма»,-- провозглашал Мандельштам. Все эти черты акмеизма нашли свое воплощение в творчестве Анны Ахматовой . Но, будучи акмеисткой в своем раннем творчестве, Ахматова значительно выходила за границы одного литературного течения. Ее поэзия не укладывается в узкие рамки одного понятия, она гораздо шире и глубже по своему содержанию и значительнее по тематике. Что же «революционного» было в появлении Анны Ахматовой ? До нее история знала многих жен-щин-поэтесс, но только ей удалось стать женским голосом своего времени, женщиной-поэтом вечного, общечеловеческого значения. Ахматова впервые в русской и мировой литературе представила в своем творчестве всеобъемлющую лирическую героиню -- женщину.

Ее лирическая героиня -- вечная всемирная женщина, не бытовая, сиюминутная, но бытийная, вечная. Она предстает в стихах Ахматовой во всех отражениях и ипостасях. Это и юная девушка в ожидании любви (сборники «Вечер», «Молюсь оконному лучу», «Два стихотворения» и т. п.), это и зрелая женщина, соблазненная и соблазняемая, поглощенная сложной любовью («Прогулка»,"«Смятение» и т. д.), это и неверная жена, утверждающая правоту своей «преступной» любви и готовая, на любые муки и расплату за мгновения. Страсти («Сероглазый король», «Муж хлестал меня узорчатым. . ,», «Я плакала и каялась. . . »). Однако -- и в этом своеобразие Ахматовой-поэта -- ее лирическая героиня не совпадает с личностью автора, а является своеобразной маской, представляющей ту или иную грань женской судьбы, женской души. Естественно, Ахматова не переживала тех ситуации, которые представлены в ее поэзии, она воплотила их силой поэтического воображения. Она не была бродячей циркачкой («Меня покинул в новолунье») или крестьянкой («Песенка»), отравительницей («Сжала руки под темной вуалью») или «бражницей, блудницей» («Я с тобой не стану пкть вино»). Просто Ахматова, благодаря своему особому дару, сумела в стихах показать все воплощения русской (и мировой) женщины.

Позднее лирическая героиня Ахматовой предстает в необычном для женской поэзии ракурсе поэта и гражданина. Если основой женской поэзии всегда считалась любовь, то Ахматова показала трагический путь женщины-поэта. Этот трагизм был заявлен ею в стихотворении «Музе» (1911 г.), в котором говорится о несовместимости женского счастья и судьбы творца. Эта тема не только одного стихотворения -- она является одной из главных во всем творчестве Ахматовой. В художественном мире поэтессы невозможно благополучное в житейском смысле разрешение конфликта любви и творчества. Творчество требует от поэта полной самоотдачи, потому «Муза-сестра» отбирает у лирической героини знак земных радостей -- «золотое кольцо», символ замужества и обычного женского счастья. Но женщина-поэт не может и не хочет отказаться от своей любви и счастья, в этом заключается трагичность ее положения: «Должен на этой земле испытать каждый любовную муку».

Акмеизм («Адамизм») - литературное течение, противостоящее символизму и возникшее в начале XX века в России. Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и образов, точность слова. Становление акмеизма тесно связано с деятельностью «Цеха поэтов», центральными фигурами которого являлись основатели акмеизма Н. С. Гумилёв, А. Ахматова и С. М. Городецкий. Современники давали термину и иные толкования: Владимир Пяст видел его истоки в псевдониме Анны Ахматовой, по-латыни звучащем как «akmatus», некоторые указывали на его связь с греческим «akme» - «острие». Термин «акмеизм» был предложен в 1912 Н. Гумилёвым и С. М. Городецким: по их мнению, на смену переживающему кризис символизму идёт направление, обобщающее опыт предшественников и выводящее поэта к новым вершинам творческих достижений. Название для литературного течения, по свидетельству А. Белого, было выбрано в пылу полемики и не являлось вполне обоснованным: об «акмеизме» и «адамизме» в шутку заговорил Вяч.Иванов, Н.Гумилёв подхватил случайно брошенные слова и окрестил акмеистами группу близких к себе поэтов. В основе акмеизма лежало предпочтение к описанию реальной, земной жизни, однако её воспринимали внесоциально и внеисторически. Описывались мелочи жизни, предметный мир. Одарённый и честолюбивый организатор акмеизма мечтал о создании «направления направлений» - литературного движения, отражающего облик всей современной ему русской поэзии.

Акмеисты стремились к чувственной пластически-вещной ясности образа и точности, чеканности поэтического слова. Их «земная» поэзия склонна к камерности, эстетизму и поэтизации чувств первозданного человека. Для акмеизма была характерна крайняя аполитичность, полное равнодушие к злободневным проблемам современности. Акмеисты, пришедшие на смену символистам, не имели детально разработанной философско-эстетической программы. Но если в поэзии символизма определяющим фактором являлась мимолетность, сиюминутность бытия, некая тайна, покрытая ореолом мистики, то в качестве краеугольного камня в поэзии акмеизма был положен реалистический взгляд на вещи. Туманная зыбкость и нечеткость символов заменялась точными словесными образами. Слово, по мнению акмеистов должно было приобрести свой изначальный смысл. Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, тождественная общечеловеческой памяти. Поэтому столь часты у акмеистов обращения к мифологическим сюжетам и образам. Если символисты в своем творчестве ориентировались на музыку, то акмеисты - на пространственные искусства: архитектуру, скульптуру, живопись. Тяготение к трехмерному миру выразилось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой экзотическая деталь могла использоваться с чисто живописной целью. То есть «преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. В этом смысле акмеизм был столь же концептуален, как и символизм, и в этом отношении они, несомненно, находятся в преемственной связи. Отличительной чертой акмеистского круга поэтов являлась их «организационная сплоченность». По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба. У символистов ничего подобного не было: попытки Брюсова воссоединить собратьев оказались тщетными.

Главные идеи акмеизма были изложены в программных статьях Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», опубликованных в журнале «Аполлон» (1913, № 1), издававшемся под редакцией С. Маковского. В первой из них говорилось: «На смену символизму идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (высшая степень чего-либо, цветущая пора) или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом».

Акмеизм насчитывает шестерых наиболее активных участников течения: Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, М. Зенкевич, В. Нарбут.

Как литературное направление акмеизм просуществовал недолго - около двух лет. В феврале 1914 г. произошел его раскол. «Цех поэтов» был закрыт. Акмеисты успели издать десять номеров своего журнала «Гиперборей» (редактор М. Лозинский), а также несколько альманахов. Акмеизм не сумел закрепиться в роли ведущего поэтического направления. Причиной столь быстрого его угасания называют, в том числе, «идеологическую неприспособленность направления к условиям круто изменившейся действительности». В. Брюсов отмечал, что «для акмеистов характерен разрыв практики и теории», причем «практика их была чисто символистской». Именно в этом он видел кризис акмеизма. Впрочем, высказывания Брюсова об акмеизме всегда были резкими; сперва он заявил, что «…акмеизм - выдумка, прихоть, столичная причуда» и предвещал: «…всего вероятнее, через год или два не останется никакого акмеизма. Исчезнет самое имя его», а в 1922 г. в одной из своих статей он вообще отказывает ему в праве именоваться направлением, школой, полагая, что ничего серьезного и самобытного в акмеизме нет и что он находится «вне основного русла литературы».

В сравнении с другими поэтическими направлениями русского Серебряного века акмеизм по многим признакам видится явлением маргинальным. В других европейских литературах аналогов ему нет. Акмеизм оказался чрезвычайно плодотворным для русской литературы. Ахматовой и Мандельштаму удалось оставить после себя «вечные слова».

Основные принципы акмеизма:

Освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;

Отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности;

Стремление придать слову определенное, точное значение;

Предметность и четкость образов, отточенность деталей;

Обращение к человеку, к «подлинности» его чувств;

Поэтизация мира первозданных эмоций, первобытно-биологического природного начала;

Перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, «тоска по мировой культуре».

Гумилёв, Ахматова, Мандельштам .

Свой эстетический идеал Гумилев декларировал в сонете «Дон Жуан»:

Моя мечта надменна и проста:

Схватить весло, поставить ногу в стремя

И обмануть медлительное время,

Всегда лобзая новые уста…

Империалистическая война побудила Гумилева обратиться к теме исторической действительности. В его поэзии зазвучала тема России, но официальной, государственной, монархической. Он воспеввает войну, героизируя ее как освободительную, народную:

И воистину светло и свято

Дело величавое войны,

Серафимы, ясны и крылаты,

За плечами воинов видны…

В первый же месяц войны Гумилев вступает вольноопределяющимся в лейб-гвардии уланский полк и направляется в действующую армию, где служит в конной разведке. Как специальный военный корреспондент в 1915 г. в «Биржевых ведомостях» он печатает «Записки кавалериста», в которых, рисуя эпизоды военных событий, пишет о войне как деле справедливом и благородном.

В то же время в предощущении распада всей системы русского государственного быта его поэзию пронизывают пессимистические мотивы. О революции Гумилев не писал – в этом была его политическая позиция. Но не акмеистическим бесстрастием к общественной жизни отмечены теперь его стихи, а каким-то надломом души. В сборнике «Огненный столп» (1921) нет ни романтической бравады, ни напускного оптимизма. Они полны мрачной символики, туманных намеков, предощущений «непоправимой гибели». Начав с «преодоления символизма», Гумилев вернулся к типично символистской символике:

Понял теперь я: наша свобода

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет…

(«Заблудившийся трамвай»)

Стихотворение «Заблудившийся трамвай» наиболее, может быть, характерно для настроений Гумилева того времени. Образ трамвая, сошедшего с пути,– это для поэта сама жизнь, сошедшая с рельсов, дань, в которой происходит непонятное и странное:

Где я? Так томно и так тревожно

Сердце мое стучит в ответ:

Видишь вокзал, на котором можно

В Индию Духа купить билет.

Поэт озабочен поисками этой «Индии Духа», прибежища.

С точки зрения поэтического мастерства стихи «Огненного столпа» – самые совершенные в творчестве Гумилева. Они исполнены подлинного чувства, глубоко драматического переживания поэтом своей судьбы, трагических предощущений.

В 1921 г. Гумилев был арестован по обвинению в участии в заговоре контрреволюционной Петроградской боевой организации, возглавляемой сенатором В.Н. Таганцевым, и расстрелян.

К. Симонов верно отметил: историю русской поэзии XX века нельзя писать, не упоминая о Гумилеве, о его стихах, критической работе (имеются в виду «Письма о русской поэзии» –литературно-критические статьи поэта, печатавшиеся с 1909 г. в «Аполлоне»), замечательных переводах, о его взаимоотношениях с Брюсовым, Блоком и другими выдающимися поэтами начала века.

С акмеистическим течением связан творческий путь Осипа Эмильевича Мандельштама (1891–1938). На первых этапах своего творческого развития Мандельштам испытывает определенное влияние символизма. Пафос его стихов раннего периода – отречение от жизни с ее конфликтами, поэтизация камерной уединенности, безрадостной и болезненной, ощущение иллюзорности происходящего, стремление уйти в сферу изначальных представлений о мире («Только детские книги читать…», «Silentium» и др.). Приход Мандельштама к акмеизму обусловлен требованием «прекрасной ясности» и «вечности» образов. В произведениях 1910-х годов, собранных в книге «Камень» (1913), поэт создает образ «камня», из которого он «строит» здания, «архитектуру», форму своих стихов. Для Мандельштама образцы поэтического искусства – это «архитектурно обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического собора».

В творчестве Мандельштама (как оно определилось во 2-м издании сборника «Камень», 1916) выразилось, хотя и в иных мировоззренческих и поэтических формах, чем у Гумилева, стремление уйти от трагических бурь времени во вневременное, в цивилизации и культуры прошлых веков. Поэт создает некий вторичный мир из воспринятой им истории культуры, мир, построенный на субъективных ассоциациях, через которые он пытается выразить свое отношение к современности, произвольно группируя факты истории, идеи, литературные образы («Домби и сын», «Европа», «Я не слыхал рассказов Оссиана…»). Это была форма ухода от своего «века-властелина». От стихов «Камня» веет одиночеством, «мировой туманной болью».

Говоря об этом свойстве поэзии Мандельштама, В.М. Жирмунский писал: «Пользуясь терминологией Фридриха Шлегеля, можно назвать его стихи не поэзией жизни, а «поэзией поэзии», т. е. поэзией, имеющей своим предметом не жизнь, непосредственно воспринятую самим поэтом, а чужое художественное восприятие жизни <…> Он <…> пересказывает чужие сны, творческим синтезом воспроизводит чужое, художественно уже сложившееся восприятие жизни. Говоря его словами:

Я получил блаженное наследство –

Чужих певцов блуждающие сны…».

И далее: «Перед этим объективным миром, художественно воссозданным его воображением, поэт стоит неизменно как посторонний наблюдатель, из-за стекла смотрящий на занимательное зрелище. Для него вполне безразличны происхождение и относительная ценность воспроизводимых им художественных и поэтических культур». В акмеизме Мандельштам занимал особую позицию. Недаром А. Блок, говоря позже об акмеистах и их эпигонах, выделил из этой среды Ахматову и Мандельштама как мастеров подлинно драматической лирики. Защищая в 1910–1916 гг. эстетические «постановления» своего «Цеха», поэт уже тогда во многом расходился с Гумилевым и Городецким. Мандельштаму был чужд ницшеанский аристократизм Гумилева, программный рационализм его романтических произведений, подчиненных заданной пафосной патетике. Иным по сравнению с Гумилевым был и путь творческого развития Мандельштама. Гумилев, не сумев «преодолеть» символизм в своем творчестве, пришел в конце творческого пути к пессимистическому и чуть ли не к мистическому мировосприятию. Драматическая напряженность лирики Мандельштама выражала стремление поэта преодолеть пессимистические настроения, состояние внутренней борьбы с собой. В годы первой мировой войны в поэзии Мандельштама звучат антивоенные и антицаристские мотивы («Дворцовая площадь», «Зверинец» и др.). Поэта волнуют такие вопросы, как место его лирики революционной современности, пути обновления и перестройки языка поэзии. Обозначаются принципиальные расхождения Мандельштама с «Цехом», мир литературной элиты, продолжавшей отгораживаться от социальной действительности. Октябрьскую революцию Мандельштам ощущает как грандиозный перелом, как исторически новую эпоху. Но характера новой жизни не принял. В его поздних стихах звучит и трагическая тема одиночества, и жизнелюбие, и стремление стать соучастником «шума времени» («Нет, никогда, ничей я не был современник…», «Стансы», «Заблудился в небе»). В области поэтики он шел от мнимой «материальности» «Камня» «к поэтике сложных и абстрактных иносказаний, созвучной таким явлениям позднего символизма на Западе». «Только Ахматова пошла как поэт путями открытого ею нового художественного реализма, тесно связанного с традициями русской классической поэзии…».

Раннее творчество Анны Андреевны Ахматовой (наст. фам.– I Горенко; 1889–1966) выразило многие принципы акмеистической эстетики. Но в то же время характер миропонимания Ахматовой отграничивал ее – акмеистку, на творчестве которой Гумилев строил акмеистические программы, от акмеизма. Недаром Блок назвал ее «настоящим исключением» среди акмеистов.

Вопреки акмеистическому призыву принять действительность «во всей совокупности красот и безобразий», лирика Ахматовой исполнена глубочайшего драматизма, острого ощущения непрочности, дисгармоничности бытия, приближающейся катастрофы. Именно поэтому так часты в ее стихах мотивы беды, горя, тоски, близкой смерти («Томилось сердце, не зная даже//Причины горя своего» и др.). «Голос беды» постоянно звучал в ее творчестве. Лирика Ахматовой выделялась из общественно индифферентной поэзии акмеизма и тем, что в ранних стихах поэтессы уже обозначилась, более или менее отчетливо, основ­ная тема ее последующего творчества – тема Родины, особое, интимное чувство высокого патриотизма («Ты знаешь, я томлюсь в неволе…», 1913; «Приду туда, и отлетит томленье…», 1916; «Молитва», 1915, и др.). Логическим завершением этой темы в предоктябрьскую эпоху стало известное стихотворение, написанное осенью 1917 г. – «Мне голос был, он звал утешно…».

Лирика Ахматовой опиралась на достижения классической русской поэзии – творчество Пушкина, Баратынского, Тютчева, Некрасова, а из современников – творчество Блока. Ахматова на подаренном Блоку экземпляре «Четок» надписала двустишие, которое вскрывает характер связи ее раннего творчества с мотивами и образами блоковской поэзии:

От тебя приходила ко мне тревога

И уменье писать стихи.

«Блок разбудил музу Ахматовой, – пишет В. Жирмунский,– но дальше она пошла своими путями, преодолевая наследие блоковского символизма». Ощущение катастрофичности бытия, осмысляемое Блоком в историко-философском ключе, проявляется у Ахматовой в аспекте личных судеб, в формах интимных, «камерных». Диапазон тем ранней лирики Ахматовой значительно уже блоковского. Стихи ее первых книг – «Вечер» (1912), «Четки» (1914), «Белая стая» (1917)–в основном любовная лирика. Сборник «Вечер» вышел с предисловием Кузмина, усмотревшего особенности «острой и хрупкой» поэзии Ахматовой в той «повышенной чувствительности, к которой стремились члены обществ, обреченных на гибель». «Вечер» – книга сожалений, предчувствий заката (характерно само название сборника), душевных диссонансов. Здесь нет ни самоуспокоенности, ни умиротворенного, радостного и бездумного приятия жизни, декларированного Кузминым. Это –лирика несбывшихся надежд, рассеянных иллюзий любви, разочарований, «изящной печали», как сказал С. Городецкий. Сборник «Четки» открывался стихотворением «Смятение», в котором заданы основные мотивы книги:

Было душно от жгучего света,

А взгляды его – как лучи.

Я только вздрогнула: этот

Может меня приручить.

Наклонился – он что-то скажет…

От лица отхлынула кровь.

Пусть камнем надгробным ляжет

На жизни моей любовь.

К любовной теме стягивались все темы ее первых сборников.

Поэтическая зрелость пришла к Ахматовой после ее «встречи» со стихотворениями Ин.Ф. Анненского, у которого она восприняла искусство передачи душевных движений, оттенков психологических переживаний через бытовое и обыденное. Образ в лирике Ахматовой развертывается в конкретно-чувственных деталях, через них раскрывается основная психологическая тема стихотворений, психологические конфликты. Так возникает характерная ахматовская «вещная» символика. Ахматовой свойственна не музыкальность стиха символистов, а логически точная передача тончайших наблюдений. Ее стихи приобретают характер эпиграммы, часто заканчиваются афоризмами, сентенциями, в которых слышен голос автора, ощущается его настроение:

Мне холодно… Крылатый иль бескрылый,

Веселый бог не посетит меня.

Восприятие явления внешнего мира передается как выражение психологического факта:

Как непохожи на объятья

Прикосновенья этих рук.

Афористичность языка лирики Ахматовой не делает его «поэтическим» в узком смысле слова, ее словарь стремится к простоте разговорной речи:

Ты письмо мое, милый, не комкай,

До конца его, друг, прочти.

Включенная в строчки стиха прямая речь, как речь авторская, построена по законам разговорной речи. Но это и язык глубоких раздумий. События, факты, детали в их связи раскрывают общую мысль поэтессы о жизни, любви и смерти. Для стиля лирики Ахматовой характерна затушеванность эмоционального элемента. Переживания героини, перемены ее настроений передаются не непосредственно лирически, а как бы отраженными в явлениях внешнего мира. Но в выборе событий и предметов, в меняющемся восприятии их чувствуется глубокое эмоциональное напряжение. Чертами такого стиля отмечено стихотворение «В последний раз мы встретились тогда…». В памяти героини всплывают какие-то детали окружающей обстановки («в Неве высокая вода», «высокий царский дом», «Петропавловская крепость», «воздух был совсем не наш»), обрывки разговора («Он говорил о лете и о том,//Что быть поэтом женщине – нелепость»), отчетливо запечатлевшиеся в сознании в минуту душевного волнения. Непосредственно о душевном переживании говорит только слово «последний» («в последний раз мы встретились тогда», «последняя из всех безумных песен»), повторенное в начале и в конце стихотворения, и взволнованное повышение голоса в строках: «Как я запомнила высокий царский дом//И Петропавловскую крепость!» Но в рассказе о явлениях мира внешнего и заключена целая повесть о духовной жизни героини. В интимно-«вещной» сфере индивидуальных переживаний в «Вечере» и «Четках» воплощаются «вечные» темы любви, смерти, разлук, встреч, разуверений, которые в этой форме приобретали обостренно-эмоциональную, ахматовскую выразительность. В критике не раз отмечалась специфичная для лирики Ахматовой «драматургичность» стиля, когда лирическая эмоция драматизировалась во внешнем сюжете, столкновении диалогических реплик. В «Белой стае» проявились и новые тенденции стиля Ахматовой, связанные с нарастанием гражданского и национального самосознания поэтессы. Годы первой мировой войны, национального бедствия обострили у поэтессы чувство связи с народом, его историей, вызвали ощущение ответственности за судьбы России. Подчеркнутый прозаизм разговорной речи нарушается пафосными ораторскими интонациями, на смену ему приходит высокий поэтический стиль. Муза Ахматовой уже не муза символизма. «Восприняв словесное искусство символической эпохи, она приспособила его к выражению новых переживаний, вполне реальных, конкретных, простых и земных. Если поэзия символистов видела в образе женщины отражение вечно женственного, то стихи Ахматовой говорят о неизменно женском».

Акмеизм (от греч. Acme - «высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие») - течение русского модернизма, сформировавшееся в 1910-е годы и в своих поэтических установках отталкивающееся от своего учителя - русского символизма. Заоблачной двумирности символистов акмеисты противопоставили мир обыденных человеческих чувств, лишенных мистического содержания.

В 1911 г. в Петербурге возник «Цех поэтов» -- литературное объединение молодых авторов, близких к символизму, но искавших новые пути в литературе. Наименование «цех» отвечало их взгляду на поэзию как на ремесло, требующее высокой техники стиха. Во главе «Цеха поэтов» (1911--1914) стояли Н. Гумилев и С. Городецкий, секретарем была А. Ахматова. В послереволюционные годы «Цех поэтов» как литературная школа прекратил своё существование. Творчество наиболее известных поэтов, причисляемых к акмеизму, - А.Ахматовой, О.Мандельштама, Н.Гумилева, отчасти М.Кузмина - уже к середине 1910-х гг. вышло за рамки акмеистских деклараций и обрело индивидуальные судьбы.

Последняя свидетельница того, «как это было», обладательница феноменальной памяти на даты и события - Анна Ахматова - весьма странно преподносит сведения об истории акмеизма.

Имя молодой Ахматовой тесно связала с акмеизмом, начавшим оформляться около 1910 года, то есть примерно тогда же, когда она начала публиковать свои первые стихи. Основоположниками акмеизма были Н. Гумилев и С. Городецкий, к ним примыкали также О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Зенкевич, Н. Оцуп и некоторые другие поэты, провозгласившие необходимость частичного отказа от некоторых заветов «традиционного» символизма. В известном смысле они считали себя пришедшими ему на смену, потому что в их глазах символизм как художественное течение уже исчерпал себя.

Акмеисты поставили своей целью реформировать символизм, главной бедой которого, с их точки зрения, было то, что он «направил свои главные силы в область неведомого» и «попеременно братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом». Поэтому - никакого мистицизма: мир должен предстать таким, каков он есть, - зримым, вещным, плотским, живым и смертным, красочным и звучащим. Это первое условие акмеистического искусства, то есть его трезвость и здравая реалистичность взгляда на мир, должно было, по мысли основоположников нового течения, сказаться и на форме их произведений.

С 1905 по 1910 год Ахматова не была в Царском Селе, так как семья после ухода отца и смерти одной из сестер от туберкулеза переехала на юг - к Черному морю, а затем в Киев. Судя по всему, то были годы очень интенсивного духовного и художественного развития. Она вернулась в Царское Село взрослым человеком, внутренне пережившим уже очень многое. В ее автобиографических записках, написанных в старости, есть строки о сильных впечатлениях шестнадцатилетней девушки от событий 1905 года, в особенности рассказы очевидцев о восстании на броненосце «Потемкин».

Свое возвращение в Царское Село Ахматова отметила примечательным стихотворением «Первое возвращение»:

На землю саван тягостный возложен.

Торжественно гудят колокола.

И снова дух смятен и потревожен

Истомной скукой Царского Села.

Впервые в творчестве Ахматовой появилась тема конца эпохи и выявилась мелодия тягостных предчувствий, ощущение некоей приближающейся катастрофы. Вся образная символика стихотворения (саван, колокола, смертельный сон) свидетельствует, что речь идет о событиях общего смысла - о времени, о трагичности эпохи, о судьбе России.

Можно сказать, что встреча с Царским Селом в 1910 году была подобна шоку. Никогда прежде, при всех переменах, происходивших в семье, и при всех тягостных событиях, которые вдруг обрушивались на домашний уклад, Ахматова не переживала столь острого чувства необратимой и роковой перемены всей жизни - не только своей, но и всеобщей.

Исключительно важны в этом стихотворении и строчки о том, что «дух смятен и потревожен». В этой фразе - предвестие едва ли не всей будущей Ахматовой, художника обостренной совести и смятенного, вечно ищущего и неудовлетворенного духа.

Начало 10-х годов было отмечено в ее судьбе важными событиями: она вышла замуж за Николая Гумилева, обрела дружбу с художником Амадео Модильяни и выпустила первую книгу - «Вечер», принесшую ей мгновенную славу.

Ахматова и Гумилев были людьми, по-видимому, равновеликими в поэтическом таланте, что, конечно, не могло не осложнять их жизни. Ближайшая подруга Ахматовой Валерия Срезневская писала в своих воспоминаниях: «...Конечно, они были слишком свободными и большими людьми, чтобы стать парой воркующих «сизых голубков». Их отношения были скорее тайным единоборством...»

Не тайны и не печали,

Не мудрой воли судьбы -

Эти встречи всегда оставляли

Впечатление борьбы...

Не тайны и не печали...

По складу своего таланта Ахматова открывала мир с помощью такого тонкого и чувствительного инструмента, дарованного ей природой, что все звучащие и красочные подробности вещей, жестов и событий легко и естественно входили к ней в стих, наполняя его живой, упругой и даже, несмотря на скольжение мрачных теней, полудетски праздничной силой жизни:

Жарко веет ветер душный,

Солнце руки обожгло,

Надо мною свод воздушный,

Словно синее стекло;

Жарко веет ветер душный...

Много лет спустя, раздумывая над трудностями и капризами поэтической работы, она написала:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Ее стих, в том числе и самый ранний, печатавшийся на страницах «Аполлона» (1909) и «Гиперборея», стих еще несовершенный («первые робкие попытки», - сказала она впоследствии), иногда почти отроческий по интонации, все же произрастал из непосредственных жизненных впечатлений, хотя эти впечатления и ограничивались заботами и интересами «своего круга».

Раннее творчество поэтессы внешне достаточно легко укладывается в рамки акмеизма: в стихах «Вечера» и «Четок» мы сразу же легко найдем ту предметность и четкость очертаний, о которых писали в своих манифестационных статьях Н. Гумилев, С. Городецкий, М. Кузмин и другие.

Очень важно, как оценивала эту группу и свое пребывание в ней сама Ахматова, особенно в старости, когда многое из того, что происходило в литературе 10-х годов, история расставила по своим местам.

Ахматова до последних дней своей жизни очень высоко оценивала роль акмеизма и в своей собственной жизни, и в литературе той эпохи. Она не переставала называть себя акмеисткой - как бы в пику тем, кто не хотел видеть роли и значения этого течения.

Нет сомнения, акмеистическая группа, руководимая таким мастером, как Гумилев, и включавшая в себя Мандельштама, оказала на формирование Ахматовой благоприятное воздействие. Она нашла в этой группе поддержку важнейшей стороне своего таланта - реализму, научилась точности поэтического слова и отграненности самого стиха.

Надо учитывать, что между акмеистами было немало и расхождений, которые обнаружились едва ли не с самого начала возникновения этой группы. Редко кто из них придерживался провозглашенных. Все пошли своими путями, и трудно представить более несхожих художников, чем, скажем, Ахматова и Гумилев или Мандельштам и Зенкевич.

Как ни парадоксально, но разнообразие художественных манер, сложившихся в «школе», не предусматривавшей разнообразия, было обусловлено противоречивостью самой акмеистической программы.

Реалистичность акмеистов была отмечена явными чертами новизны - прежде всего, конечно, по отношению к символизму. У Ахматовой это выразилось в четкости изображения внешней обстановки, интерьера, даже в своеобразной стереоскопичности изображения, когда отчетливо видна подробность, тот или иной штрих, а также в психологической мотивированности всех поступков и переживаний, в полнейшей объективности анализа любовного чувства.

Лирика Ахматовой периода ее первых книг («Вечер», «Четки», «Белая стая») - почти исключительно лирика любви.

Новизна любовной лирики Ахматовой бросилась в глаза современникам чуть ли не с первых ее стихов, опубликованных еще в «Аполлоне», но, к сожалению, тяжелое знамя акмеизма, под которое встала молодая поэтесса, долгое время как бы драпировало в глазах многих ее истинный, оригинальный облик и заставляло постоянно соотносить ее стихи то с акмеизмом, то с символизмом, то с теми или иными почему-либо выходившими на первый план лингвистическими или литературоведческими теориями. Интересны стихи, где Ахматова - что, кстати, очень редко у нее прослеживается - переходит к «третьему лицу», то есть, казалось бы, использует чисто повествовательный жанр, предполагающий и последовательность, и даже описательность, но и в таких стихах она все же предпочитает лирическую фрагментарность, размытость и недоговоренность. Вот одно из таких стихотворений, написанное от лица мужчины:

Подошла. Я волненья не выдал,

Равнодушно глядя в окно.

Села словно фарфоровый идол,

В позе, выбранной ею давно.

Быть веселой - привычное дело,

Быть внимательной - это трудней.

Или томная лень одолела

После мартовских пряных ночей?

Подошла. Я волненья не выдал...

По позднейшему признанию Ахматовой, она всегда мечтала писать прозу. Это желание особенно усилилось у нее в 50-е и 60-е годы, когда она много раз принималась за «Автобиографические записки», за «Листки из дневника» и когда действительно написала великолепную прозу - о Модильяни, о Мандельштаме.

Едва ли не сразу после появления первой книги, а после «Четок» и «Белой стаи» в особенности, стали говорить о «загадке Ахматовой».

Блок, высоко ценивший виртуозный стих Ахматовой, но с неудовольствием отмечавший излишнюю замкнутость ее душевного мира и «кукольность» героев, писал ей в одном из писем: «Не надо мертвого жениха, не надо кукол, не надо экзотики, не надо уравнений с десятью неизвестными, надо еще жестче, непригляднее, больнее».

Блок выделил Ахматову из акмеизма, назвал ее исключением не только потому, что она была ярко талантлива (талантливы были и некоторые другие члены «Цеха поэтов»). Он ее особо выделил и, при всей своей требовательности, отдал ей предпочтение именно потому, что ее стихи, хоть и в меньшей степени, чем у него, были проникнуты теми же глухими предчувствиями близящихся перемен, той же вибрацией боли, что и его собственные. Поэтому, отбросив изысканных маркизов и графинь, парики и ленты, которые Ахматова взяла для своего «Вечера» из чуждого ей кузминского реквизита, он оценил в ней главное: способность быть внутренне чуткой к живым толчкам общего бытия. Эта-то чуткость, отзывчивость на глухие ритмы истории и была главным в творчестве Ахматовой: лирические признания превращались под ее пером в выразительные свидетельства эпохи.

Ее основное поэтическое ощущение тех лет - ощущение крайней непрочности бытия, близости неотвратимо надвигающейся катастрофы, как бы «конца мира». Но ни Ахматова, ни ее окружение не могли тогда понять истинной причины столь трагического мироощущения. В духе декадентской и символистской философии и поэтики причины эти мистифицировались, близящийся «конец» приобретал апокалипсические очертания, речь шла о бытии вообще, не о меньшем:

Как будто мира наступил конец...

Ощущение непрочности бытия является, пожалуй, самым главным и даже определяющим в ее лирике предреволюционных лет. Перебирая стихи Ахматовой тех лет, мы не можем не почувствовать, что мотив неустойчивости слишком неукоснительно и резко проходит через все ее сюжеты и что, следовательно, неустойчива сама жизнь, окружающая страдающего человека.

Прозрачная ложится пелена

На свежий дерн и незаметно тает.

Жестокая, студеная весна

Налившиеся почки убивает.

Майский снег.

В «Поэме без героя», написанной много лет спустя, она, вернувшись памятью к годам своей молодости, обрисовала Петербург 1913 года. Это взгляд издалека - уже с высоты прошедшего полустолетия, но в приведенном отрывке, представляющем собой реставрацию давно исчезнувших чувств, отчетливо слышны (не без авторского, разумеется, умысла) отдельные мотивы ее ранней лирики, и в частности главнейший из них - мотив сдвинутости всего окружающего мира, его пугающе неотвратимого движения в некое туманное будущее, какое - неизвестно. Ясно лишь, что Петербург, олицетворяющий в глазах поэта Россию и российскую историю, как бы качнувшись, оторвался от всего, что держало и привязывало его к омертвевшему прошлому, к могилам и мертвецам.

Тема уязвленной и даже «беснующейся» совести придает любовной лирике Ахматовой резко оригинальный характер, она, эта тема, по-своему и очень широко раздвигает рамки традиционного любовного треугольника, показывая нам человеческую душу в ее страданиях и боли, по существу несоизмеримых с конкретной житейской ситуацией. В ахматовской лирике всегда речь идет о чем-то большем, чем непосредственно сказано в стихотворении.

Все отнято: и сила, и любовь.

В немилый город брошенное тело

Не радо солнцу. Чувствую, что кровь

Во мне уже совсем похолодела.

Все отнято: и сила, и любовь...

Характерно, что именно в стихах такого смысла все чаще появляются то библейские, то исторические ассоциации - они тоже, в свою очередь, раздвигают рамки лирических сюжетов, придавая им или общечеловеческий, иди историко-культурный характер.

Россия была для Ахматовой страной достаточно темной, неизвестной и таинственной, а деревня представлялась из окна барской усадьбы неким хранилищем молитвы и труда, излучающим тихий, устойчивый и успокаивающий свет смирения и кротости. Впрочем, такое понимание вполне объяснимо, если учесть крайнюю отдаленность Ахматовой тех лет от главнейших и насущнейших, волновавших и будораживших страну социально-политических проблем:

В этой жизни я немного видела,

Только пела и ждала...

Помолись о нищей, о потерянной...

В ее тогдашних книгах немало любовно написанных русских пейзажей, неизменно согретых трогательной и верной привязанностью, глубоким и острым чувством. Свою озябшую, временами надломленную и хрупкую музу она нередко грела у традиционного русского костра, и это никогда не было для нее красивым классическим приемом. Война в представлении Ахматовой всегда великое бедствие, трагедия и зло. Но еще большим злом и кощунством было бы превращать ее в грезофарс, а тем более прославлять ее - петь здравицу смерти. В этом отношении она была бесконечно далека от официозной литературы, прославлявшей войну вопреки очевидным и неисчислимым народным страданиям и бедам. Мелодия реквиема заметно возвышала ее над литературным окружением:

Во мне печаль, которой царь Давид

По-царски одарил тысячелетья.

Майский снег

В эти же годы появляется у нее еще один - неожиданный - образ Музы. Нищая и в дырявом платке, похожая на беженку-крестьянку или на погорелку, она возникает в одном из стихотворений на фоне кровавой зарницы, посреди серых болот, охваченных пляшущим огнем. Ее протяжный, унылый голос, полный жестокой тоски, громко и сильно звучит между горящим небом и воспламененной землей. Своего рода итогом пройденного Ахматовой до революции пути следует по праву считать ее стихотворение «Мне голос был. Он звал утешно...», написанное в 1917 году и представляющее собой яркую инвективу, направленную против тех, кто в годы суровых испытаний собрался бросить Родину:

Он говорил «Иди сюда,

Оставь свой край глухой и грешный,

Главное, что отделило Ахматову от эмигрантов, это чувство патриотизма. Не понимая истинного смысла революции, - и в этом отличаясь от Блока и тем более от Маяковского, - Ахматова, судя по стихам, печатавшимся в 1917-1920 годах, относилась к развертывавшимся перед нею событиям революции и гражданской войны с позиции сложившихся у нее взглядов. Она осуждала гражданскую войну, как осуждала бы в те годы всякую войну, причем эта война казалась ей тем более ужасной, что сочеталась с интервенцией иностранных держав и велась людьми, принадлежавшими одному отечеству.

«Мне голос был. Он звал утешно...» - одно из самых ярких и симптоматичных произведений периода революции. В нем нет ее понимания, нет ее принятия, но в нем страстно и достойно прозвучал голос той интеллигенции, которая ходила по мукам, ошибалась, сомневалась, искала, отвергала, находила, но посреди всего этого круговорота уже сделала свой главный выбор осталась вместе со своей страной, со своим народом. Тут сыграли роль и национальная привязанность к родной земле, убежать от которой - позор, и внутренняя культурно-демократическая основа, присущая широкому крылу русской интеллигенции.

Стихотворение Ахматовой было воспринято определенной частью интеллигенции с большим раздражением - примерно так же, как была воспринята и поэма А. Блока «Двенадцать». Гневная отповедь Ахматовой находилась, без сомнения, по одну сторону с блоковским произведением, несмотря на то, что между ними и существовало принципиальное различие.

Позднее лирика Ахматовой приобретает новый окрас, в основу которого был положен миф о семье. В качестве составляющих данного мифа выступают частные факты, известные узкому кругу посвященных в содержание семейных тайн. Ахматова подчеркнет эту «частность», говоря о том, что «...весь акмеизм вырос от его (Гумилева - М.С.) наблюдений над моими стихами тех лет, так же как над стихами Мандельштама». Самое понятие «семьи» может иметь более частное, а именно буквальное значение: «супружеская чета». Это значение естественно ассоциируется с четой Гумилев - Ахматова. Надо сказать, что частный аспект активно проявлен в системе акмеистического мифа. Несмотря на подробное толкование Гумилевым в статье «Наследие символизма и акмеизм» названия направление, это название уже само по себе послужило благодатным материалом для мифотворчества. В.А. Пяст предположил, что «...слово "акмеизм», хотя и производилось как будто бы от греческого «акмэ» - «острие», «вершина», - но было подставлено, подсознательно продиктовано, пожалуй, этим псевдонимом-фамилией. «Ахматов» - не латинский ли здесь суффикс «ат», «атум», «атус»... «Ахматус» - это латинское слово по законам французского языка превратилось бы именно во француское «акмэ», как «аматус» в «эме», во французское имя «Aime», а armatus в arme»«. В поздних автобиографических записях А.Ахматова подчеркивала отсутствие связи между своим псевдонимом и названием литературного направления. Еще один очевидец «акмеистической истории» Георгий Адамович в своих воспоминаниях воспроизведет эпоху акмеизма сквозь призму данного мифа, поставив в один ряд революцию, распад «Цеха поэтов» и... развод Гумилева и Ахматовой: «После революции в нашем быту все изменилось. Правда, не сразу. Сначала казалось, что политический переворот на частной жизни отразиться не должен, - но длились эти иллюзии недолго. Ахматова с Гумилевым развелась, существование первого «Цеха поэтов» прекратилось, «Бродячая собака» была закрыта...». Когда в конце апреля вышло «Чужое небо», один экземпляр друзья доставили Гумилеву во Флоренцию, с удивлением узнав, что Анна Андреевна живет в Риме».

«Признание» Ахматовой кажется не только «страшным», но и довольно странным: «Я не могу ясно вспомнить Италию...». Это сказано в 1925 году, когда от итальянского путешествия Ахматову отделяло «расстояние» всего в каких-то тринадцать лет. А в «Поэме без героя» (40-60-е г.г.) автор рельефно и ярко воспроизведет итальянские впечатления:

И как будто припомнив что-то,

«Вы ошиблись: Венеция дожей -

Это рядом...

Кроме того, «причуды» своей памяти оговорит особо:

Между «помнить» и «вспомнить», други,

Расстояние, как от Луги

До страны атласных баут.

Эти «причуды» связаны, как видно из контекста, в первую очередь с «итальянским эпизодом». Причем, строка о «стране атласных баут» снабжена в «Поэме» «до смешного правдивым» примечанием Редактора: «Баута - венецианская полумаска с накидкой». Таким образом в «Решке» приоткрывается тема поэмы «1913 год» и проявляется обрамляющий данную тему мотив весеннего путешествия в Италию. Образ Венеции в данном случае репрезентатирует этот мотив, так как «Венеция, будучи частью целого, одновременно представительствует это целое». Постулирование факта пространственной близости петербургской провинции к центру мировой культуры органично укладывается в мифологическую структуру - структуру петербургского мифа. «Акмеистический миф» выступает по отношению к «петербургскому» как часть - к целому. Это соотношение двух мифов Ахматова зафиксирует в своих черновых записях, в которых она оставит пунктирно помеченными многие сюжетные линии своего творчества, в частности «Поэмы без героя»:

В своей поэме итогов Ахматова еще раз утвердит «художественную» точку зрения, во-первых, на соположенность Петербурга и Венеции («Венеция дожей - это рядом...), а во-вторых, на соположенность «пригорода» и «центра» («Луга» - «страна атласных баут»). Этот же «пространственный парадокс» проявит себя в ахматовском фрагменте «О Цехе поэтов», где подчеркнуто, что акмеизм, который Мандельштам назвал «тоской по мировой культуре», был «решен» в Царском Селе. Причем, в лаконичной фразе-формуле с указанием конкретного адреса (Малая, 63) имплицитно свернут, как уже было выше сказано, «семейный миф», ставший основой еще одного акмеистического подтекста. Содержательно сходно, но фразеологически иначе формулу культуры ХХ века выразил «в частном порядке» Н. Гумилев, который говорил о том, что «культурная жизнь Петербурга накануне войны была настолько высока, что просвещенная Европа казалась ему провинцией». Формой культурной жизни в момент расцвета накануне заката для Гумилева и близкого ему круга был акмеизм.

Акмеизм (от греч. Akme -- высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, остриё) -- одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х годов, основой которого был отказ от многозначности и текучести образов и стремление к вещной ясности образа и точности, чеканности поэтического слова /17/.

«Земная» поэзия акмеистов склонна к камерности, эстетизму и поэтизации чувств первозданного человека. Для акмеизма была характерна крайняя аполитичность, полное равнодушие к злободневным проблемам современности.

Начало новому течению было положено осенью 1911 года, когда в поэтическом салоне Вячеслава Иванова возник конфликт. Несколько талантливых молодых поэтов демонстративно ушли с очередного заседания «Академии стиха», возмущенные критикой в свой адрес «мэтров» символизма.

Через год, осенью 1912 года шестеро поэтов, образовавших союз «Цех поэтов», решили не только формально, но и идейно отделиться от символистов. Они организовали новое содружество, назвав себя «акмеистами». При этом «Цех поэтов» как организационная структура сохранился -- акмеисты остались в нем на правах внутреннего поэтического объединения /43/.

Акмеисты не имели детально разработанной философско-эстетической программы. Но если в поэзии символизма определяющим фактором являлась мимолетность, сиюминутность бытия, некая тайна, покрытая ореолом мистики, то в качестве краеугольного камня в поэзии акмеизма был положен реалистический взгляд на вещи. Туманная зыбкость и нечеткость символов заменялась точными словесными образами. Слово, по мнению акмеистов должно было приобрести свой изначальный смысл.

Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, Отличительной чертой акмеистского круга поэтов являлась их «организационная сплоченность» /57/. По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба. У символистов ничего подобного не было. Акмеисты сразу выступили единой группой.

Основными принципами акмеизма являлись:

Освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;

Отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности;

Стремление придать слову определенное, точное значение;

Предметность и четкость образов, отточенность деталей;

Обращение к человеку, к «подлинности» его чувств;

Поэтизация мира первозданных эмоций, первобытно-биологического природного начала;

Перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, «тоска по мировой культуре» /20/.

В феврале 1914 г. произошел его раскол. «Цех поэтов» был закрыт. Как литературное направление акмеизм просуществовал недолго -- около двух лет, но он оказал существенное влияние на последующее творчество многих поэтов.

Акмеизм насчитывает шестерых наиболее активных участников течения: Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, М. Зенкевич, В. Нарбут.

Раннее творчество Анны Ахматовой выразило многие принципы акмеистической эстетики, воспринятые поэтессой в индивидуальном понимании. Однако характер миропонимания отличал ее от других акмеистов. Блок назвал ее «настоящим исключением» среди акмеистов. «Только Ахматова пошла как поэт путями открытого ею нового художественного реализма, тесно связанного с традициями русской классической поэзии...», - писал Жирмунский /26/. Тяготение к классической строгой и гармонично выверенной традиции русской поэзии ХХ века было предопределено задолго до становления Ахматовой как поэта. Важную роль в этом играло ее классическое образование, детство, проведенное в Царском Селе, воспитание, данное в лучших традициях русской дворянской культуры.

Особенностью раннего творчества поэзии Ахматовой является интерпретация поэта как хранителя плоти мира, его форм, запахов и звуков. Все в ее творчестве пронизано ощущениями окружающего мира /29/.

«Жарко веет ветер душный,

Солнце руки обожгло,

Надо мною свод воздушный,

Словно синее стекло;

Сухо пахнут иммортели

В разметавшейся косе.

На стволе корявой ели

Муравьиное шоссе.

Пруд лениво серебрится,

Жизнь по-новому легка...

Кто сегодня мне приснится

В лёгкой сетке гамака?»

В рамках акмеизма у Ахматовой сложилось понимание бытия как присутствия, что является важным принципом для философии акмеизма - принципом «одомашнивания», обживания окружающего пространства как формы творческого отношения к жизни. Это домашнее, интимное ощущение связи отразилось и в позднем творчестве Ахматовой.

Сугубо ценностное восприятие реального мира, в том числе и "прозы жизни" явилось мировоззренческой основой нового способа воплощения эмоций /48/.

Но вопреки акмеистическому призыву принять действительность «во всей совокупности красот и безобразий», лирика Ахматовой исполнена глубочайшего драматизма, острого ощущения непрочности, дисгармоничности бытия, приближающейся катастрофы.

Поэзия Ахматовой обладает свойством, отличающим ее от других акмеистов: это интимность, самоуглубленность, погруженность в тайны души - женской, сложной и утонченной /49/.

Но эта интимность подкреплена четкостью и строгостью, не допускающей никакой «распахнутости».

«О, молчи! от волнующих страстных речей

Я в огне и дрожу,

И испуганно нежных очей,

Я с тебя не свожу.

О, молчи! в сердце юном моем

Пробудил что-то странное ты.

Жизнь мне кажется дивным загадочным сном

Где лобзанья-цветы

Отчего ты так нагнулся ко мне,

Что во взоре моем ты прочел,

Отчего я дрожу? отчего я в огне?

Уходи! О, зачем ты пришел.»

Творчество Анны Ахматовой в группе акмеистов и в русской поэзии в целом следует определить, как «трагический лиризм». Трагизм, даже в ранних ее стихах, тем глубже и отчетливее, чем ярче, иногда даже радостнее, фон, на котором этот трагизм показан. Если ее коллеги по акмеизму определяются по принципу художественного преображения внешней реальности в объективном аспекте, в энергии действия, в непосредственном переживании культуры как памяти и как одной из целей жизни, то Ахматова сосредоточивает свое художественное внимание на внутренней, эмоциональной сфере, на становлении личности, на внутренних конфликтах, через которые проходит личность /29/. Обратимся к строкам:

Три в столовой пробило,

И прощаясь, держась за перила,

Она словно с трудом говорила:

«Это все... Ах, нет, я забыла,

Я люблю Вас, я Вас любила

Еще тогда!» - «Да».

Это и есть лирическая конфликтность Ахматовой. Здесь уже чувствуется тот трагический накал, в котором источник позднего творчества Ахматовой.

Главной темы лирики Ахматовой всегда была любовь. У нее сложилась особая концепция любви, воплощение которой составило психолого-поэтическое открытие в русской лирике ХХ века /29/. Ахматова отошла от символистского стереотипа изображения любви как преломления в душе человека неких мировых сущностей (вселенской гармонии, стихийного или хаотического начала) и сосредоточила свое внимание на "земных приметах", психологическом аспекте любви:

Было душно от жгучего света,

А взгляды его -- как лучи.

Я только вздрогнула: этот

Может меня приручить.

Наклонился -- он что-то скажет...

От лица отхлынула кровь.

Пусть камнем надгробным ляжет

На жизни моей любовь.

Сущность любви, по Ахматовой, драматична, причем не только любовь без взаимности, но и "счастливая». «Остановленное мгновение" счастья умирает, ибо утоление любви чревато тоской и охлаждением. Анализу этого состояния посвящено стихотворение "Есть в близости людей заветная черта...".

Трактовка любви сказалась в разработке образа лирической героини. Под внешней простотой облика скрывается совершенно новый образ современной женщины - с парадоксальной логикой поведения, ускользающей от статичных определений, с "многослойным" сознанием, в котором уживаются противоречивые начала.

Контрастные грани сознания персонифицированы в разных типах лирической героини /29/. В одних стихотворениях это представительница литературно-артистической богемы. Например:

«Да, я любила их, те сборища ночные, --

На маленьком столе стаканы ледяные,

Над черным кофеем пахучий, тонкий пар,

Камина красного тяжелый, зимний жар,

Веселость едкую литературной шутки

И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий.»

Иногда лирическое "я" стилизовано под деревенскую женщину:

«Муж хлестал меня узорчатым,

Вдвое сложенным ремнем.

Для тебя в окошке створчатом

Я всю ночь сижу с огнем…»

Тенденция отчуждения лирического героя от авторского "я" характерна для поэтики акмеизма. Но если Гумилев тяготел к персоналистической форме выражения лирического "я", а герой раннего Мандельштама "растворялся" в предметности изображаемого мира, то у Ахматовой "объективация" лирической героини происходила иначе.

Поэтесса как бы разрушала художественную условность поэтического излияния. В результате "стилистические маски" героини воспринимались читателями как подлинные, а само лирическое повествование - как исповедь души. Эффект "автопризнания" достигался автором за счет введения в стихотворение бытовых деталей, конкретного указания времени или места, имитации разговорной речи.

«В этом сером, будничном платье,

На стоптанных каблуках...

Но, как прежде, жгуче объятье,

Тот же страх в огромных глазах.»

Прозаизация, одомашнивание лирической ситуации нередко приводили к буквальному истолкованию текстов и рождению мифов о ее личной жизни.

С другой стороны, Ахматова создавала вокруг своих стихов атмосферу недосказанности и непроницаемой тайны - о прототипах и адресатах многих ее стихотворений спорят до сих пор. Сочетание психологической достоверности переживания со стремлением "отстранить" лирическое "я", спрятать его за образом-маской представляет собой одно из новых художественных решений ранней Ахматовой /51/.

Она создала яркую, эмоциональную поэзию; более, чем кто бы то ни было из акмеистов, она преодолела разрыв между поэтической и разговорной речью. Она избегает метафоризацию, усложненность эпитета, все у нее построено на передаче переживания, состояния души, на поисках наиболее точного зрительного образа. Например:

«Ушла к другим бессонница-сиделка,

Я не томлюсь над серою золой,

И башенных часов кривая стрелка

Смертельной мне не кажется стрелой.»

Стихи Ахматовой выделяются своей простотой, искренностью, естественностью. Ей, видимо, не приходится делать усилий, чтобы следовать принципам школы, потому что верность предметам и восприятиям прямо вытекает из ее натуры. Ахматова остро чувствует вещи - физиономию вещей, окутывающую их эмоциональную атмосферу. Какая-нибудь деталь неразрывно сплетается у нее с настроением, образуя одно живое целое. Ранняя Ахматова стремится к косвенной передаче психологических состояний через фиксацию внешних проявлений поведения человека, обрисовку событийной ситуации, окружающих предметов. К примеру:

«Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.»

Таким образом, акмеизм оказал большое влияние на творчество Ахматовой, но в то же время ее стихотворения по своей концепции резко отличаются от произведений других поэтов-акмеистов.

Акмеисты отказывались воплощать неведомые сущности, которые невозможно подвергнуть верификации. Ахматовский подход к внутренним переживаниям, по сути, был тем же самым, но непроявленные сущности у нее перемещаются из онтологической плоскости в психологическую. Мир в стихах Ахматовой неотделим от воспринимающего сознания. Поэтому картина реальности все время двоится: реалии внешнего мира самоценны и содержат информацию о внутреннем состоянии героини.

Однако совершенный Ахматовой поэтический переворот состоял не в том, что она стала использовать слова с предметным значением для воплощения эмоции, а в том, что она объединила две сферы бытия - внешнюю, объективную и внутреннюю, субъективную, причем первую сделала планом выражения для последней. А это в свою очередь стало следствием нового - акмеистического - мышления.