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« La dernière cassette de Krapp. Robert Wilson a montré au Solo Festival la performance solo "Krapp's Last Tape Beckett Krapp's Last Tape lire

Le cubisme d'une pièce de la taille d'une scène, la quadrature d'une bibliothèque, une pile de journaux blancs brillants au premier plan, la capacité cubique d'un bureau de bureau et une silhouette sombre et sombre du sommeil, une silhouette de silence assis immobile à la table. Oui c'était Robert Wilson jouer une pièce pour la première fois à Moscou Samuel Beckett"La dernière bande de Krapp", au festival SOLO au Théâtre de Strastnoy. Le maître des rêves de scène est arrivé à Moscou le jour de son 72e anniversaire, ce qui correspond à peu près à l'âge de Krapp à Beckett.

Lors d'une réunion avec des experts du théâtre avant la représentation, l'idole des artistes d'avant-garde théâtrale a déclaré que les 33 premières minutes seraient du silence. En fait, un orage de force ouragan a éclaté, le public a écouté les coups de basse fréquence et le crépitement des éclairs, a écouté l'averse tomber en un milliard de gouttes, est resté, a pénétré et a ressenti le son de la pluie cloné par l'enregistrement audio. Une demi-heure de méditation sur le « son surround haute définition audio ». De petites fenêtres en haut de la pièce éclaboussaient un feu électrique bleu-blanc. Certains se sont endormis et d'autres ont commencé à être horrifiés en catimini. Il est devenu clair comme la lumière du jour que cette silhouette sombre avec un visage blanchi à la chaux comme un masque me rappellerait quelque chose de très triste, en outre, de la vie de son propre spectateur. Qu'est-ce que la pluie totale peut syntoniser si ce n'est un souvenir ?

L'horreur est le résultat de l'exagération, de l'explosion, du regard sur soi, de la poursuite de soi avec l'impulsion d'une forme théâtrale puissante. Plusieurs connaissances ont admis qu'elles n'avaient rien ressenti du tout à cette représentation, rien du tout. La forme et le timing bien ajustés de Wilson sont sélectifs, pas forts pour tout le monde. Il y avait un sentiment que sans l'énorme vénération pour le grand Bob, la moitié du public se serait évaporée dans le deuxième acte, comme cela s'est produit lors de la pièce de Dreams, la plus puissante en couleur et en forme, en 2001 , au Théâtre d'art de Moscou. Donc c'est bien quand il n'y a qu'une seule action. D'autres, dont moi-même, ont ressenti une forte réduction du temps, l'heure dix a été balayée par une demi-heure. Comment est-ce possible?

La mémoire personnelle, c'est ce qu'il fallait initier. Laissant tomber le gros registre sur la table, Krapp arrêta le bruit orageux de la pluie, et l'auditorium connut une aggravation de tous les sens : dans le silence de mort, les moindres craquements se faisaient entendre, et la ventilation rugissait comme les chutes du Niagara. Le blanc orange des yeux de Krapp faisait allusion à quelque chose, clairement pas un dessin légèrement clownesque du rôle. Le clown du chagrin. Il sortit une banane d'un tiroir, se figea, enleva la peau en trois minutes, jeta un coup d'œil dans le hall, jeta la peau, porta lentement la banane à son visage, la mordit, se figea avec la banane qui pendait comme le doux bec de un héron Bosch, a immédiatement avalé la banane. Ensuite, un mannequin de magnétophone à bobines et, plus important encore, une bobine avec un enregistrement sont entrés en service.

J'ai dû relire la pièce après la représentation afin de définir clairement - le mot principal dans la pièce est feu, flamme. Pour une raison quelconque, je suis sûr qu'aucun des réalisateurs avant Wilson n'avait jamais accentué ou concentré le sens de la pièce autour du mot mystérieux flamme. Le fait est que pour cela, vous devez comprendre le pouvoir incroyable, métaphysique et mystérieux de l'action quotidienne la plus simple - se souvenir. C'est-à-dire, selon la façon dont vous vous souvenez, selon la difficulté avec laquelle vous vous souvenez.

Ici, nous nous transformons en un théâtre étrange, purement mental, qui, de l'avis de Konstantin Bogomolov, est absolument nécessaire pour le spectateur présent et super-judicieux. Les appels de Wilson à ne pas penser, mais à s'inquiéter et à ressentir, flottent dans l'air. La forme ne se ressent pas, nous ne sommes pas les anciens Grecs, mais il est grand temps de « penser la forme ».

De quoi parles-tu? « Soudain, il m'est apparu, quelque chose de sombre que j'ai toujours essayé de supprimer en moi, en fait, la chose même en moi… ». Krapp écoute une cassette, enregistrée à 39 ans, décrivant les événements les plus importants, mentalement,. Il crie, hurle, hurle, jette tout sur la table, l'éteint, l'allume, rembobine. Il n'est pas en mesure de reconsidérer, de répéter certains événements de sa vie. Le film contient une révélation, une percée de compréhension qui rattrape Krapp en trente ans : « cette tempête et cette nuit jusqu'à mon heure de mort seront indestructiblement liées à la compréhension, à la lumière, à ce feu… ».

Et encore une crise hystérique, crier, s'éteindre, rembobiner, écouter ses yeux fermés, légèrement ouverts - des fissures, à cause du soleil brûlant. "Laisse moi entrer. On nous a emportés dans les roseaux, et on s'y est coincé... Comme ils ont soupiré quand ils se sont penchés sous la proue du bateau. J'étais allongé sur le ventre, mon visage enfoui dans sa poitrine, et je l'ai serrée dans mes bras. Nous restons immobiles. Mais tout bougeait sous nous, et nous étions doucement secoués - de haut en bas, d'un côté à l'autre. »

Il est absolument hypnotisé par sa voix sur la bande, capturé par le souvenir de la douceur de l'amour, par les mots sur le bateau. Immersion dans un rêve dans la réalité, une vision du lointain révolu, la bande tourne au ralenti, black-out. Tristesse, nostalgie et tristesse, cette trinité, pendant un instant, remplit la salle. Ma tristesse, mon chagrin, ma tristesse, mon chagrin, comment ma réalité, comment ma distance...

Il faut encore spéculer. Pourquoi l'accent mis sur la mémoire et l'impossibilité de se souvenir est-il si important dans cette pièce ? Hypothèse : La réalisation la plus étrange et la plus profonde de toutes les sciences humaines du 20e siècle est une découverte aléatoire, aveugle, Sigmund Freud démarche psychanalytique, qui consiste précisément à se souvenir. Mais ce souvenir doit être d'une telle force qu'il devient impossible de le distinguer de l'expérience mortelle finale. C'est-à-dire que l'on sait avec certitude qu'une personne mourante voit toute sa vie sous une forme incroyablement concentrée. On peut même supposer que la mort, en fait, est la « suppression » (par qui ?) de tout souvenir d'un au-delà inconnu de la science. La conclusion est naturelle - si vous rembobinez la bande mémoire de votre vivant, alors quelque chose changera radicalement dans la vie et même après la mort.

Le livre des morts tibétain ? Pas vraiment. Il a écrit les dix livres sur cet ancien phénomène magique de révision et de feu de l'intérieur. Carlos Castaneda peu étudié la psychanalyse. Et beaucoup écrivent à ce sujet, Vladimir Charov a récemment produit le roman "The Old Girl", exactement à peu près la même chose, sur la révision de la vie à l'aide d'un journal. Histoire Philippe Dick Rappelez-vous tout, encore une fois. On dirait que Krapp est en charge de cette affaire. D'où les yeux oranges, d'où la réticence à changer quoi que ce soit et à retourner au samsara : « Maintenant que j'ai cette flamme en moi. Non, je ne voudrais pas les renvoyer."

Eh bien, tout est clair, la flamme, ce sont les coups de conscience avec un profond souvenir. Il semble que tout le sens, toutes les pensées nous viennent de la composition latente d'impressions oubliées, de l'océan de perçus, mais inconscients, fermement oubliés.

D'une forme parfaite, la déclaration théâtrale minimaliste de Robert Wilson a réveillé une anxiété latente - et si, comme Krapp, il ne se souvenait de rien. Ou s'en souvenait-il ? Les figures par défaut dans le texte de Beckett sont construites par le jeu de Wilson dans un carré, dans un cube. En fait, cette anxiété survient après la performance et toutes sortes de fouilles rationnelles. Mais même là, dans le hall, il y avait un sentiment de quelque chose de plus important qui nous manquait, que nous ne rattrapions pas.

Peut-être Bob Wilson faisait-il allusion à cela avec une pluie sans fin, timide, rêveuse, glaciale en mouvement, comme les nageoires d'un poisson dans un accident, des mouvements "à la comique", des raccourcis avec les bras levés de trois quarts. Et Krapp s'enivrait, gargouillait bruyamment derrière le placard, chantait après le chanteur de rue, abandonnait irrévocablement quelque chose. Le buzz de la finalité. La bande bruisse en vain, la bande tourne en vain. Coupure électrique.

Au fait, dans le texte de Beckett, Krapp glisse sur une peau de banane. Robert n'a pas fait cela. Probablement par instinct. Imaginez - ça glisse, dit le shyört sacramentel, le public rit jusqu'à ce que vous tombiez. Mais ce serait Dommages, pas Beckett. Et après tout, Bob Wilson a déjà mis en scène Daniil Kharms, d'ailleurs, récemment, en été ! Les "Old Women" de Kharms sont jouées par les forces, pour ainsi dire, des idoles les plus puissantes du monde. Willem Dafoe et Mikhaïl Barychnikov, Wow. Qui sait, peut-être que cette chose absurde mais tout à fait compréhensible arrivera à Moscou.

Il semblerait qu'une absurdité a priori ne puisse avoir de sens, car ce mot désigne tout ce qui n'a pas de sens qui peut nous entourer. Mais non, bien souvent c'est l'absurde qui devient l'instrument avec lequel l'auteur veut montrer le sens profond de ce qui nous paraissait totalement sans importance.
La littérature de l'absurde est un style ou un leitmotiv en littérature, dont un trait caractéristique est la démonstration de l'absurdité, du paradoxe, de l'absurdité et même du comique des conventions, règles et lois habituelles de la vie, à l'aide de jeux de sens logiques, de descriptions de mécanisme, l'absence de but de l'existence humaine, exposant les malentendus entre un individu et la société. D'autres modes d'expression sont également possibles.
La littérature de l'absurdité touche à des domaines et des problèmes variés : la psychologie, la société, la crise de la spiritualité, les valeurs culturelles, les autres composantes de notre vie...
À la mi-octobre, le metteur en scène azerbaïdjanais Kamran Shahmardan, qui vit en Finlande et dirige le théâtre Noir et blanc, présentera en avant-première un one-man show basé sur la pièce du célèbre absurde Samuel Beckett "Krapp's Last Tape" au Kemerovo Regional Drama. Théâtre, a déclaré Kamran Shahmardan à Trend Life.
Ce n'est pas la première fois que l'auteur se tourne vers l'œuvre de Beckett. En 1996, au studio expérimental de Ramiz Mirzoyev (AzTV), il tourne son premier téléfilm "Game", combinant trois pièces de Samuel Beckett.
Samuel Beckett (1906-1989), classique irlandais de la littérature d'avant-garde du XXe siècle, auteur de pièces surréalistes, écrivain, romancier, dramaturge, poète et essayiste, représentant du modernisme, est né le 13 avril 1906 à Dublin, et depuis 1929 il a vécu et travaillé à Paris. Lauréat du prix Nobel de littérature 1969. "Krapp's Last Tape" raconte l'histoire d'un vieil homme solitaire, dont toute la mémoire réelle "tient" sur une seule bobine audio. L'homme de 69 ans mène son dialogue avec lui-même, mais avec celui de 39 ans, dont il a déjà enregistré la voix sur bande. La production traduit avec justesse le sentiment de la vie qui passe et le désir désespéré du héros de s'y accrocher.
Faire l'expérience de la distance entre « alors » et « maintenant » est le contenu principal du rôle. Combien de temps a été perdu : l'abus d'alcool, la recherche de l'amour, le deuil de la jeunesse, la mort d'êtres chers, autres vains extrêmes - mais vous ne pouvez pas réparer votre vie, vous ne pouvez pas la modifier, vous ne pouvez pas vivre à nouveau...
La performance est courte - elle dure exactement une heure, mais tout le destin humain y est comprimé. Un bonhomme jeté dans une décharge comme tout ce qui l'entoure - un témoignage lancinant de cette vie "rouillée" qui, en substance, était jouée par lui à l'époque, quelque part au seuil de la quarantaine. Il devient évident qu'il n'y aura plus d'enregistrements - c'est pourquoi cette bande est "la dernière".
A noter que Kamran Shahmardan est né le 29 septembre 1972 à Bakou. À l'âge de six ans, il fait ses débuts en tant qu'acteur de cinéma dans le film "Coffret de la forteresse" dans le premier roman policier pour enfants en Union soviétique. Jusqu'à l'âge de 15 ans, il a joué dans neuf autres films avec : "Les chevaliers du lac noir" d'Enver Abluch, "Le chef de file" d'Efim Abramov, "Le signal de la mer" de Jeyhun Mirzoev, etc. Depuis une quinzaine d'années, il vit et travaille en Finlande et en Estonie, dirige le festival de théâtre "Blanc et noir" (Blanc et noir), donne des représentations en Azerbaïdjan, en Finlande et en Russie. Il est diplômé du département de mise en scène de l'Académie des arts de Stockholm, a reçu des récompenses et des prix dans des festivals de films documentaires. A Budapest, il tourne le film At Dawn, primé aux festivals de Karlovy Vary et d'Helsinki. En 2008, il est devenu « l'artiste de l'année » en Finlande.

J'ai déjà constaté plus d'une fois que le théâtre lituanien est quelque chose de spécial. Eimuntas Nyakrosius, Kama Ginkas, Rimas Tuminas - tous ces réalisateurs sont unis par un certain style créatif particulier, par lequel on peut immédiatement déterminer la "nationalité" de la performance.
En 2013, la pièce "Krapp's Last Tape", basée sur la pièce du même nom de Samuel Beckett, a été présentée au public après de longues discussions sur l'idée de la production par le réalisateur Oskaras Korsunovas et l'acteur Juozas Budraitis. Le personnage principal de la pièce - Krapp - semble remonter à son passé. C'est un homme âgé avec une longue vie derrière lui. Krapp est assis seul dans une pièce entouré de piles de cassettes audio de sa propre voix qu'il a faites il y a de nombreuses années. Dès la première minute de l'apparition du protagoniste, l'attention est dirigée uniquement vers lui. Il apparaît à l'improviste. Des gémissements et des gémissements sont entendus directement du public, qui ressemblent à des voix ordinaires afin de créer une ambiance appropriée. Et puis un homme se lève de la salle. Il a l'air très bâclé, presque comme un clochard. Un vieil homme aux cheveux gris, barbu et voûté, vêtu d'un manteau par-dessus son pyjama. Il devient clair que pendant tout ce temps il faisait ces sons. Il se lève et marche lentement vers la scène. En chemin, il grogne et comme s'il marmonne quelque chose, mais il est impossible de distinguer quoi que ce soit. L'impression est immédiatement créée que cette personne a le cœur lourd. Que toutes ses pensées soient tournées vers le passé qui, bien qu'il soit irrévocablement parti, ne le laisse pas partir et ne lui donne pas de repos. La salle est dans le chaos. Des feuilles arrachées à certains livres et cahiers sont éparpillées sur le sol, des tas de cassettes audio enchevêtrées et une table jonchée de cahiers et de livres, derrière laquelle on peut voir un vieux magnétophone. Krapp entre sur scène, se dirige vers la table et commence à chercher quelque chose. Il est difficile de comprendre quoi et pourquoi, mais il est immédiatement clair qu'il en a vraiment besoin. Il commence à émettre des sons qui rappellent la panique, le désespoir lorsqu'il ne trouve pas le bon objet. Sans dire un mot, l'acteur donne à son personnage plus de sens que n'importe quel mot qui pourrait être prononcé. Et donc nous voyons qu'il a trouvé ce qu'il cherchait. Avec Krapp, nous ressentons de la joie et du soulagement. Voici - ce dont vous avez besoin - une petite boîte avec une serrure. Le vieil homme la caresse comme une femme ou un enfant, comme pour l'apaiser, tire convulsivement la clé et l'ouvre lentement. Encore une exclamation joyeuse ! Le spectateur ne sait pas encore ce qu'il y a à l'intérieur. Nous ne pouvons pas voir cela à cause du couvercle surélevé. Mais peu importe ce qu'il y a là, il semble qu'il y ait un vrai trésor, pas autrement. Mais cette impression s'évapore rapidement lorsque le héros sort soigneusement et soigneusement une banane de la boîte. Cette scène m'a séduit par sa simplicité et son génie. Le jeu de la banane commence. Rien de plus fascinant, semble-t-il, vous pouvez imaginer que de regarder le vieil homme regarder la banane, comme s'il faisait connaissance avec elle, l'épluche soigneusement, comme s'il lui demandait la permission. Chaque action, chaque pas, son regard sont remplis de la signification la plus profonde. Il aime tellement le processus d'épluchage et de consommation d'une banane que des dizaines d'associations, de peintures et d'histoires apparaissent en parallèle, ce qui rend son observation terriblement intéressante. Pendant tout ce temps, l'acteur n'a pas prononcé un mot, seulement des gémissements et des gémissements. Déjà quinze minutes se sont écoulées depuis le début de la représentation, mais il n'y avait toujours pas de texte. Tout ce que le personnage principal a réussi à faire, c'est de manger deux bananes, en jetant la peau dans l'auditorium. Et, néanmoins, pendant toutes ces quinze minutes dans la salle, il y avait une atmosphère d'immersion complète du spectateur dans la matière. Tout le monde a regardé avec un grand intérêt toutes les manipulations que l'acteur a effectuées sur scène.
Puis Krapp s'assied à la table et commence à trier les uns après les autres, s'allongeant au hasard sur ses cassettes. Ceux qui ne lui conviennent pas, parce qu'il cherche quelque chose de précis, il les jette simplement par terre et, ne trouvant que celui-là, satisfait de lui-même, il l'insère dans le magnétophone. L'enregistrement démarre. Nous commençons à réaliser que la voix sur la bande lui appartient, Krapp, il y a de nombreuses années. La voix parle de ses pensées, de ses sentiments, de ce qu'il a fait et de ce qu'il aimerait faire, mais pour une raison quelconque, il n'a pas pu. L'enregistrement nous plonge dans une histoire de vie remplie d'amour, de haine, de joie et de désespoir. Le spectateur, avec le héros, plonge dans son passé et vit aussi avec lui tout ce qui lui est arrivé dans ce même passé. Pendant que la représentation est en cours, le personnage principal, qui est déjà tombé amoureux de nous, revit toute sa vie, nous entraînant et nous montrant des images et des images de sa vie.
C'est une performance dure et triste, mais elle pénètre jusque dans l'âme, dès la première seconde elle lance les tentacules du destin de quelqu'un d'autre dans votre cœur et s'y installe pour longtemps. Vous commencez à penser à la vie, à son caractère éphémère et aux erreurs humaines à commettre. Les décisions simples mais ingénieuses du metteur en scène, la magnifique pièce de Juozas Budraitis révèlent pleinement l'essence de la pièce et, par conséquent, il est tout simplement impossible de rester indifférent.

Légende vivante du théâtre contemporain, Robert Wilson apparaîtra sur la scène moscovite avec une performance solo basée sur Beckett.

Krapp's Last Tape est à la fois un monologue et un dialogue. L'acteur sur scène parle avec sa propre voix, enregistrée sur bande il y a de nombreuses années. Le vieil homme seul fête son anniversaire et se prépare à écrire des souvenirs de l'année écoulée - cette tradition qu'il a observée presque toute sa vie. Avant de commencer, il tourne une cassette qu'il a réalisée il y a trente ans, à la fin de ce qui fut probablement la dernière année vraiment heureuse de sa vie. Bile, moqueur, ironique, il se reconnaît à peine dans les intonations romantiques et confiantes de la voix de sa jeunesse.
Robert Wilson n'est pas seulement un réalisateur et un artiste, dans ses œuvres il apparaît parfois comme un acteur. La première de ces expériences a été la pièce "Hamlet : Monologue", mise en scène en 1995, jouée pour la dernière fois en 2000.
Le nouveau travail sur Beckett est une occasion rare de revoir le talent d'acteur exceptionnel de Robert Wilson. Ce spectacle solo vraiment captivant est construit sur des mouvements bien pensés et soigneusement prescrits, des parties lumineuses et sonores vives, mais la structure strictement définie par le réalisateur Wilson laisse place à la liberté et à la spontanéité dans les réactions de Wilson en tant qu'acteur.
Robert Wilson est souvent comparé à Beckett pour sa stricte simplicité, qui est la plus difficile à réaliser pour un artiste. Il n'y a rien de superflu dans "Krapp's Last Tape" - pas un mot, pas un mouvement. Bob Wilson a un peu plus d'une heure pour créer un monde spécial mais universel avec quelques touches simples.

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Beckett humanisé

Alexander Kalyagin a exprimé "Le dernier enregistrement de Krapp"

C'est "enregistrement", pas "bande", comme il a été traduit depuis des temps immémoriaux. Le programme le souligne : le mot « record » y était imprimé en lettres rouges vives. "Le dernier" et "Krappa" - en noir, le nom de l'auteur - en gris, tous les autres mots - en blanc sur fond noir. Le littéralisme significatif touche toujours les critiques.

Il est très clair pourquoi Alexander Kalyagin et Robert Sturua n'ont pas voulu utiliser la traduction bien connue de Suritsev, intelligente et précise. Sturua a pris un certain Asia (pas Asya !) Baranchuk pour l'aider, et les deux ont traduit la pièce à nouveau : confirmant et renforçant tous les moments de compassion, et attribuant finalement à la pièce la dignité de la philanthropie. Boulgakovski Koroviev dirait ici : « Je vous félicite, citoyen, vous avez menti !

L'une des principales caractéristiques du drame de Beckett est l'absence de philanthropie, ainsi que de misanthropie. Beckett reste neutre, et le maintiendra jusqu'au Jugement dernier. Si vous lisez ses pièces d'affilée, du célèbre "Godot" (1949) au moins à "Breath" (1969) (les pièces de Beckett des années 70 et 80 n'ont pas encore été publiées dans notre pays), c'est très facile pour voir comment l'expérience de l'éloignement de l'observation. Cette aliénation n'égale nullement l'indifférence, l'indifférence, etc. : tout ce qui se passe dans la vie est extrêmement intéressant pour Beckett. Chaque souffle, chaque souffle, chaque cri, chaque murmure mérite la plus grande attention et peut devenir le thème d'une pièce de théâtre. Cependant, qu'est-ce que l'amour (ou l'aversion) pour les gens a à voir là-dedans, et au final qu'est-ce que ces mêmes personnes ont à voir avec ça ?

En 1984, Joseph Brodsky écrivait : "... Les écrivains russes sont encore un peu plus pardonnables de faire ce qu'ils font aujourd'hui, à la mort de Platonov, que leurs confrères américains de chasser les platitudes du vivant de Beckett" (essai "Catastrophes in the Air " ). En 1990, Beckett est mort - l'Américain Akunin et Macanin ont dû pousser un soupir de soulagement. Et les marinins, etc., n'ont rien remarqué du tout, et ils n'auraient pas dû s'en apercevoir.

J'ai toujours été convaincu qu'un théâtre à la recherche d'une popularité qui devient progressivement célèbre n'a rien à voir avec les pièces de Beckett. Ma confiance a été un jour ébranlée par la pièce de Youri Butusov, qui a mis en scène En attendant Godot comme une douce clownerie, non dénuée d'une sorte de tragédie (le cas de Beckett est l'inverse : la tragédie est allée aux clowns, et c'est pourquoi le désespoir de l'intrigue est incontestable). La représentation du théâtre Et cetera et la représentation d'Alexandre Kalyagin ont complètement détruit cette confiance.

Kalyagin, si vous le regardez de loin, semble être la figure la plus énigmatique du théâtre russe contemporain. Il a tous les titres et prix imaginables (sauf le Nobel, que les acteurs ne reçoivent pas). Il est à la tête de l'union théâtrale. Il a son propre théâtre, où, selon le proverbe, ce qu'il veut, puis s'entasse. Le théâtre emploie, pour la plupart, d'anciens élèves de Kalyagin qui adorent sincèrement leur mentor. Et Kalyagin - un amoureux de la vie gras, chauve et exemplaire - a hâte de tout faire. Eh bien, que diable veut-il ?

Si vous le regardez sans aliénation, alors tout devient plus clair : il a besoin de jouer. Et il est souhaitable que les jeux soient nouveaux. Derrière les épaules de Kalyagin se cache une douzaine de rôles brillamment réalisés, et ils semblent tous si différents - enfin, ce qui est commun entre Orgon dans Tartuffe et Lénine dans So We Will Win ! (les deux premières - 1981) ? Et pour une raison quelconque, l'âme de l'acteur gémit : non, maintenant je veux autre chose, complètement, complètement différent... Moi-même, je ne sais pas quoi, mais je le veux toujours.

Par conséquent, parmi les rôles de Shakespeare, Kalyagin choisit non pas Falstaff (si, semble-t-il, proche, si fiable, donc à 100%!), Mais le juif malveillant Shylock. Il défie les attentes du public et obtient un succès très impressionnant. Dès lors, il conclut un accord avec l'extravagant metteur en scène Alexander Morfov (talent bulgare d'une ampleur indéfinie), lit (ou, peut-être, relit) la pièce d'Alfred Jarry pour la première fois de sa vie et endosse le rôle du père d'Ubu. Et encore un succès, dont on ne peut douter. Le rôle de Krapp est la troisième tentative. À mon avis, le plus réussi.

Je le dis avec force : je n'aime pas trop le cadrage du rôle, composé par l'inséparable trinité géorgienne : Robert Sturua (réalisateur), Giorgi Aleksi-Meskhishvili (artiste) et Gia Kancheli (compositeur). L'ascétisme calme et strict de Beckett entrait clairement en conflit avec l'âme large du peuple géorgien. Elle (l'âme du peuple) a tellement envie de tout décorer que parfois il n'y a même rien à dire, sauf : tu te calmes enfin, idiot...

Krapp est un vieillard mendiant solitaire : c'est ainsi qu'on l'écrit. Pourquoi il était nécessaire de le transformer en un sans-abri vivant quelque part dans un cachot, sous un tunnel de métro, n'est pas clair (peut-être inspiré par les « Emigrants » de Mrozhek). On ne sait pas non plus pourquoi les trains de ce métro circulent si rarement (l'un au début, l'autre à la fin de la représentation) et pourquoi ils grondent si infernalement. Il est encore plus incompréhensible pourquoi Giya Kancheli a décidé de sonner l'action avec des passages pseudo-Bach si puissants : je n'essaie même pas de les reproduire sur papier.

Il est plus ou moins clair pourquoi l'espace de vie de Krapp-Kalyagin est clôturé avec un treillis de fer déchiré. Devant nous se trouve un être ratatiné, d'où l'on peut sauter dans autre chose, mais il n'y a plus ni force ni désir. Tout Krapp (c'est-à-dire vous, moi et à peu près tout le monde) est capable de manger des bananes et d'écouter de vieilles cassettes qu'il s'est prononcées, anticipant probablement une vieillesse sourde et solitaire. La mort serait bien, mais la mort est en sommeil.

Et essayez d'imaginer Alexandre Kalyagin dans ce décor - avec ses yeux qui ne peuvent s'empêcher de briller, avec sa gesticulation expansive, qui était toujours excessive, même dans la toujours mémorable "Tante Charley", et avec tous les autres délices ! Bien sûr, Kalyagin est maquillé, et ses cheveux gris ébouriffés semblent terriblement naturels, et il porte les haillons dans lesquels Krapp s'enveloppe comme s'il n'avait jamais rien porté d'autre dans sa vie, mais tout de même : essayez d'imaginer.

Ne marche pas? Donc je n'ai pas réussi jusqu'à ce que j'aie regardé. Je vous conseille sincèrement : allez faire un tour. Un spectacle très vivant, et qui dure moins d'une heure et demie. Quant à Beckett, nous n'avons pas besoin de ses problèmes. Nous avons nos propres problèmes et nous les résolvons dans la mesure du possible.

Kommersant, 11 novembre 2002

L'absurdité du jubilé

Alexandre Kalyagin dans la pièce de Robert Sturua

Le théâtre de Moscou Et cetera a célébré son dixième anniversaire avec une performance en solo du directeur artistique du théâtre Alexander Kalyagin "Le dernier enregistrement de Krapp". La mise en scène a été réalisée par la célèbre équipe de production géorgienne - le réalisateur Robert Sturua, l'artiste Georgy Aleksi-Meskhishvili et le compositeur Gia Kancheli. Le chroniqueur de Kommersant, ROMAN DOLZHANSKY, prévient à l'avance les fans de l'acteur afin qu'ils ne comptent pas sur le familier Alexander Kalyagin.

Des critiques pointilleux ont blâmé Et cetera pour toutes les années où il s'agit essentiellement du théâtre d'un acteur, Alexander Kalyagin. Le théâtre - le plus souvent en la personne de son directeur artistique, c'est-à-dire ce même "un acteur" - ne se lasse pas de s'offusquer. En général, ceux qui font des reproches et ceux qui sont offensés ont des raisons. Il y a en effet des "distances énormes" entre Kalyagin et les acteurs de sa troupe, bien que le même M. Kalyagin ait beaucoup fait ces dernières années pour qu'il n'attire pas l'attention et pour que la troupe s'agrandisse. Mais le fait est évident : ils ont décidé de célébrer l'anniversaire avec une performance solo de Kalyagin. Et en ce sens, le théâtre a pris le chemin de la moindre résistance.

Mais l'acteur lui-même, sous la direction du réalisateur, vient de suivre le chemin de la plus grande résistance. Bien que le choix de la pièce semble tout à fait justifié - la célèbre pièce de Samuel Beckett ne devrait être mise en scène que lorsqu'il y a un tel acteur qui peut être regardé longtemps, même s'il ne fait rien de spécial. Le classique de l'absurde a écrit un texte théâtral dans lequel il n'y a pratiquement pas d'action : un vieil homme nommé Krapp est occupé à casser des bananes et à écouter des monologues sur cassettes prononcés par lui dans sa lointaine jeunesse. La voix du jeune Krapp sonne plus souvent que la voix du vieux Krapp. Beckett, comme il le fait d'habitude, parle de la futilité de tout ce qui existe, de la toute-puissance indifférente du temps. Il s'agit d'une esquisse courte et désespérée de la mort conquérant la vie, néanmoins réalisée avec un certain amour pour les détails insignifiants de la vie.

L'artiste Georgy Aleksi-Meskhishvili a imaginé un espace pour une monopièce dans laquelle il serait possible de jouer "At the Bottom" de Gorki ou la tragédie de Shakespeare - il y aurait suffisamment d'espace pour les personnages, et des métaphores scénographiques pour les réalisateurs. En général, Beckett était plus préoccupé par les problèmes métaphysiques, il était loin d'être social comme peu d'autres. D'une part, Robert Sturua a cédé à la réalité : il a fait de Krapp un sans-abri et l'a installé dans un hangar abandonné près de la voie ferrée, quelques fois même un train qui passe gronde, et l'esprit du spectateur attire l'odeur nauséabonde de la pourriture et l'humidité sans invites inutiles. Mais, d'un autre côté, il a laissé entrer dans ce lieu dégoûtant, clôturé du monde par une grille métallique, toutes sortes de magie théâtrale : sous un sac sale se trouve une table d'une clarté surnaturelle sur laquelle se trouve un magnétophone ; le chapeau joue le rôle d'un « interrupteur » automatique sur la bande originale de Gia Kancheli, et dans le final il flotte quelque part ; dans la cachette de Krapp, l'ombre est une jeune femme silencieuse, l'amour de sa jeunesse, dont il parle sur l'une des bandes. Soit dit en passant, la connexion des temps est mystiquement coupée ici - il semble parfois que le vieux Krapp d'aujourd'hui incite les lignes à cette jeune voix, interférant ainsi avec son passé.

Mais peu importe ce que le réalisateur a commencé, le public viendra toujours au spectacle pour le bien d'Alexandre Kalyagin. Il leur sera utile de se préparer au fait que « Kalyagin ordinaire » ne sera pas montrée cette fois à Et cetera. Son Krapp est un vieil homme aux cheveux gris hirsute, l'un de ceux qui provoquent à la fois compassion et dégoût chez ceux qui l'entourent. Pour un acteur naturellement vital, mobile, allant facilement sur scène, il n'est probablement pas facile de se promener tout le temps sur la scène à moitié sombre, de marmonner, de soupirer et de détailler. Pas de clown, pas de tir à l'œil, pas de sournoiserie charmante et d'excentricité de Chaplin. Bien que le fait même d'un tel « confinement » de la nature agissante crée une certaine tension esthétique sur la scène. Mais l'acteur a été chargé d'évoquer la sympathie pour son personnage et avec ses compétences inhérentes et son talent exceptionnel, il s'acquitte de cette tâche. Quiconque dit qu'une telle œuvre n'est pas intéressante à regarder par le public, qu'il se lance immédiatement dans l'entreprise frivole. Et après son départ, Alexander Kalyagin jouera la finale tout à fait inoubliable de "Krapp's Last Recording" - le héros, qui a décidé de célébrer le requiem pour tous les vivants, viendra simplement au premier plan et regardera silencieusement le public d'un coup d'œil. rempli d'un reproche tragique, impuissant et muet, adressé soit au public, soit au metteur en scène, soit à l'anniversaire.

Journal, 11 novembre 2002

Elena Gubaidullina

Kalyagin est devenu un sans-abri

La pièce "Krapp's Last Recording", mise en scène par Robert Sturua d'après la pièce de Samuel Beckett, est un cadeau d'anniversaire. Theatre Et cetera a dix ans et, pour le plaisir des vacances, le directeur artistique Alexander Kalyagin a finalement décidé de se produire en solo.

La performance en solo est conditionnelle - en plus du premier acteur, deux autres créatures vivantes apparaissent sur la scène: une fille somnambule muette en manteau vert (Natalya Zhitkova) et une vraie tortue dans une carapace impénétrable. La jeune fille joue le rôle d'une vision-mémoire et, selon la volonté du réalisateur Robert Sturua, n'entre pas en contact avec le personnage principal. La tortue, contrairement à l'actrice, est activement impliquée dans un dialogue plastique avec Kalyagin - hérissant de manière expressive ses pattes, se retournant sur sa paume confortable, rampant tendrement le long de la manche. Aime, regrette et comprend.

Il y a de quoi plaindre le pauvre Krapp - le vieil homme vit dans un dépotoir en dehors du temps et de l'espace. L'artiste Giorgi Aleksi-Meskhishvili a organisé un désordre hautement artistique sur scène. Une lampe de gare s'élève au-dessus du grillage en lambeaux. La maigre économie de Crapp est parfois éclairée par les éclairs irréguliers des phares d'un train qui passe (éclairagiste Gleb Filshtinsky). Des rayons obliques tombent sur des tas de chiffons, des cartons, des tonneaux, une vieille chaise défraîchie et un réfrigérateur calciné. Comme il s'avère plus tard, pas seulement un réfrigérateur, mais un référentiel d'inspiration merdique. Sur les étagères, comme des boîtes de sprats, des livres identiques se pressaient les uns contre les autres. Circulation invendue du travail de la vie.

Inutile, sans valeur, perdu, abandonné. Un vieil homme crasseux et pitoyable dans une veste en lambeaux et des cheveux gris sur son front ridé. Surpris, assez enfantin, il regarde autour de sa tanière, comme s'il la voyait pour la première fois. Un écrivain raté devient un clown talentueux. Les objets prennent vie tout autour - des parapluies ouverts affluent de nulle part, un chapeau semblable au chapeau melon de Charlie Chaplin plane dans les airs. Lui-même sonne un air hooligan à partir d'un transistor. Mais Krapp a besoin d'une autre musique, et il l'a. D'un geste d'illusionniste intelligent, il arrache un chiffon de son trésor principal - une table à écrire écarlate avec un magnétophone étincelant. "Boîte numéro trois, bande cinq" - et c'est parti. Plus loin - sur le texte de la pièce de Samuel Beckett et des fragments de son propre roman "Molloy".

Le jour de son soixante-neuvième anniversaire, le vieil homme se souvient d'il y a exactement trente ans. Il écoute sa voix songeuse de magnétophone, est triste, ému, se dispute et s'indigne. Manger des bananes, regarder une vieille montre, essayer des chaussures tricolores. De temps en temps, il court aux toilettes. Et le public attend humblement son retour, explorant à nouveau l'étrange demeure. Son d'accords dispersés, semblable soit aux sons de plusieurs cordes brisées, soit à la musique de sphères (compositeur Gia Kancheli).

Tout le monde sait que le discours de "Krapp's Last Tape" parle de solitude sombre et désespérée. Mais peut-il y avoir un Falstaff malade et abandonné ou un vieux clown talentueux ? C'est ainsi que Krapp Kalyagina est vu. La souffrance, la souffrance et la ruse se sont déjà tapies dans les coins des yeux. Quoi d'autre à créer ? Faire un clin d'œil conspirateur au parapluie ? Voler pour un chapeau ? Apprendre à la tortue à l'esprit? Ou célébrer une messe terrible pour les vivants ? Obscurité. Un rideau. Et personne ne doute que le vieux Krapp réussira. Après tout, ce n'est pas un clochard solitaire, comme il semble dans les premières minutes de la représentation, mais un ermite sage qui en sait beaucoup sur la magie.

Rossiyskaya Gazeta, 12 novembre 2002

Alena Karas

Métamorphoses du « smarmy »

Pour les vacances du théâtre Et cetera et son propre Kalyagin a joué un clochard

Il y a quelques années, le réalisateur bulgare Alexander Morfov est tombé amoureux de lui. Il a inventé le rôle de Quichotte pour Kalyagin. Le même Quichotte, qui dans l'imagination de millions de terriens apparaît extrêmement long et maigre.

Et il a finalement réalisé son idée, transformant Kalyagin, évidemment adapté à Sancho Panso, en un chevalier doux et fragile d'une triste image. Mais n'avons-nous pas trouvé nous-mêmes dans l'acteur ces étranges métamorphoses, cette excitante présence de l'Autre, qui est l'essence même de la pièce de Kalyagin ? Son corps, objet de toutes sortes de manipulations de sa part, est lui-même lourd de métamorphose. Lorsque Kalyagin perdait du poids pour le film de Mikhalkov "Unfinished Play ...", tout le pays suivait sa silhouette. Le dessin délicat et transparent qui apparaissait dans un corps si juteux et "comédie-quotidienne" de Kalyagin semblait un miracle. La facilité de sa "démarche" d'acteur faisait parfois des miracles dans l'imagination du spectateur - il semblait qu'il pouvait danser comme une ballerine. "Ingéniosité" - Anatoly Efros a appelé cette danse Kalyagin.

Le génie de l'acteur est dans le paradoxe. Le paradoxe de Kalyagin, c'est son "insinuité", la présence dans son grand corps d'un autre - doux, plein de doutes, si l'on veut - un être féminin. Amoureux de Chaplin et de Raikin depuis l'enfance, il a eu la surprise de découvrir en lui-même les gisements de la comédie qui permet à un vrai clown d'évoquer les larmes et la compassion. Néanmoins, il n'est pas devenu un clown. La nature aquarelle de son tempérament, pleine de nuances délicates, a toujours lié Kalyagin au drame: son nom est associé au sommet du réalisme psychologique des années 70 - 80, auquel le "théâtre russe" ne s'est plus élevé. Platonov dans le film de Mikhalkov, Trigorine dans "La Mouette" d'Efremov, Fedya Protasov et Orgon dans les performances de Mkhatov d'Efros - la bande dessinée est apparue paradoxalement et discrètement, comme absurdité ou incertitude, comme fanatisme excessif ou passion, mais jamais comme peinture principale.

Le théâtre Et cetera, son jouet coûteux, créé il y a dix ans et qui au début donnait une impression assez étrange, prend de plus en plus de sens. Il emploie le capricieux et inventif Alexandre Morfov, l'intellectuel Mikhaïl Mokeev, le festif et philosophique Sturua, le doux et traditionaliste Dityatkovsky. Avec toute la variété des noms, ils ont tous été choisis par Kalyagin pour une raison : ils aiment le théâtre comme lieu de magie, de métamorphoses drôles et tristes, de transformations.

The Last Record of Krepl, mis en scène par Robert Sturua pour l'anniversaire de l'acteur et de son théâtre, s'est avéré être la pièce dans laquelle Kalyagin tente de trouver l'Autre de la manière la plus graphique. Selon les termes du texte de Beckett, il existe sous deux formes - une voix jeune sur une bande magnétique et la chair vivante d'un clochard décrépit sur scène. Et cette écoute, l'expérience de la distance entre « alors » et « maintenant » est le contenu principal du rôle.

Sa voix descend dans une gorge volcanique douce et bouillonnante, et de là vient un murmure, envoûtant et plein de dangers. Sturua connaît le pouvoir de la voix humaine solitaire, la voix Kalyagin. Avec toute la détermination d'un magicien de théâtre sophistiqué, il laisse le public seul avec un enregistrement sur bande. Là, sur une vieille cassette, la voix d'un homme de quarante ans raconte son amour. Cette voix contient force, courage et fierté, le charme de la maturité masculine et la confusion d'un amant, l'amertume de la perte et l'espoir d'une nouvelle rencontre. Et une paix fantastique... Une telle paix, qui peut encore exploser avec un feu d'artifice de passion sans précédent. Cette voix n'a rien à voir avec le clochard aux cheveux gris et échevelé qui traîne sur la scène. 30 ans plus tard, le héros Kalyagina s'écoute, rempli d'une seule pensée : sur la perte irréparable, sur l'erreur irréparable, sur la perte, peut-être, de son seul amour. Sturua, avec ses co-auteurs constants - le compositeur Gia Kancheli et l'artiste Alexi-Meskhishvili - viole toutes les lois du théâtre Beckett ultime et n'a pas peur d'être sentimental. Elder Kalyagin, se souvenant de son amour, voit de son regard intérieur une charmante jeune femme. Elle est toujours là comme un rappel douloureusement doux de l'impossibilité de revenir.

La voix de Kalyagin sur la bande et son autre voix de vieillard haute et tremblante sur scène se combinent avec la musique de Kancheli, dont la source est la même angoisse à partir de laquelle Beckett a produit son théâtre unique. Alors ils bougent - sentimentalement et de manière très russe - musique et voix, Kancheli et Kalyagin - dans le sentiment de cette dernière mélancolie, cet humble sentiment d'amour irréversible, d'erreurs incorrigibles, d'extinction, de mort imminente. Nous pouvions rencontrer Kalyagin, qu'il ne connaissait pas encore en lui-même, avec son nouvel Autre, plein d'humble ascèse et du goût acidulé du dernier désespoir.

Mais, comme s'il avait peur de lui-même et de cette scène solitaire, Kalyagin s'est caché derrière les nerfs et les larmes chatouillants à l'origine de l'histoire d'un clochard solitaire. Il est difficile de dire ce que cela a à voir avec Beckett avec son stoïcisme et son attitude profondément non sentimentale envers une personne.

Et pourtant, enfant joueur et joyeux qui obéit aux passions, Kalyagin sent encore l'Autre en lui, qui bouillonne en lui, faisant du comédien naïf en un féminin, capricieux, efféminé, traître, rusé, tourmenté par la solitude, aimant, souffrant, tyrannique , "insinuant" - chez quelqu'un qu'on ne peut deviner à première vue. Kalyagin joue Krepp, comme avant cela, il jouait le papa Ubu - de manière désintéressée, naïve et touchante, comme l'exige sa nature d'acteur. Oublie juste Beckett.

Culture, 14 novembre 2002

Natalia Kaminskaya

Un magnétophone et une chanson sans paroles

"La dernière entrée de Krapp" dans "Et Cetera"

À première vue, le réalisateur Sturua et le dramaturge Beckett ne semblent pas former un couple réussi. Sturua dans la conscience théâtrale est toujours un adepte du jeu audacieux et libre, une métaphore volumineuse, un grand espace densément peuplé de personnages. Classique du théâtre de l'absurde, Beckett, semble-t-il, exige une autre échelle et des tempéraments différents. Mais à son Théâtre. S. Rustaveli Sturua vient de mettre "En attendant Godot" et immédiatement - dans "Et Cetera" à Kalyagin, de regarder une personne dont la vie consiste exclusivement à écouter ses propres révélations de journal enregistrées sur un magnétophone.

Cela vaut la peine de signer à nouveau pour votre propre inattention. "Large-scale" Sturua a déjà mis en scène le pessimiste et silencieux "Shylock", a déjà transformé la comédie de Goldoni sur Signora Todero en une parabole amère sur une vie solitaire flétrie, a déjà composé la version géorgienne du métaphysique "Hamlet".

Kalyagin avait-il vraiment besoin de plonger dans l'abîme sombre de l'autisme de Krapp après Don Quichotte audacieusement non textuel et le papa clown Kalyagin ? Cependant, il ne nous appartient pas de savoir ce qui était nécessaire et pourquoi. Le metteur en scène a réduit la pièce à une et la plus importante des cassettes, dont le leitmotiv : « J'ai 39 ans. On dit quelque part que le seuil du 40e anniversaire est particulièrement tragique pour les hommes. Sur la scène "Et Cetera" est le repaire du héros, qui ne ressemble plus à une habitation, mais est un dépotoir d'objets obsolètes qui ont la couleur de la cendre (artiste G. Aleksi-Meskhishvili). Trente ans ont été coupés de cette cassette chérie où la voix de Kalyaginsky parle d'amour. Cet échec est important. On nous propose de ne pas plonger dans le passé, mais de combiner la dernière tentative pour trouver une vie à part entière avec le résultat, dans lequel la vie elle-même est déjà au stade des seules fonctions physiques.

Nous n'entendrons la voix de la personne sur scène que dix minutes après le début de l'action. Et immédiatement la cassette s'allumera. Le contraste de timbre entre le Kalyagin parlant et le Kalyagin enregistré est terrible. C'est ce contraste qui constitue l'action transparente d'une pièce qui ne bouge nulle part dans la performance. C'est tellement bon qu'il n'y a pas d'autres cassettes dans la performance ! L'oreille du spectateur actuel, saturée d'absurdité et de post-absurdité, perçoit même le refrain de Krapp sur une femme qui pourrait humaniser sa vie comme un truisme sentimental. Le classique du théâtre de l'absurde, malgré toute son aliénation rigide, est maintenant pour nous quelque chose comme Karamzine pour les lecteurs de Gontcharov et Dostoïevski. Nous sommes devant l'ancienne fraîcheur de Beckett - quelque part moins cinquante ans. L'écriture de Sturua repose avant tout sur la perception sensorielle. La musique de G. Kancheli semble tirer sur le héros, le sortant pour un temps de l'oubli mécanique. Sur le fond terreux de la décharge, seule la table avec le magnétophone chéri s'embrase d'une tache chaude et sanglante. La voix du héros sur scène entre en dialogue avec ce qui est enregistré sur la bande. Les modulations vocales épaisses et sensuelles d'un Kalyagin essaient de « communiquer » avec le grincement monotone et faible d'un autre. Le Kalyagin qui déambule sur scène est l'élément le plus impressionnant de la ferraille générale. L'homme indésirable est une preuve à la fois terrible et douloureuse d'une vie qui, en substance, s'est terminée il y a de nombreuses années.

Cependant, les plus puissantes de la performance sont ces dix minutes où il n'y a pas encore de texte, où ni le passé ni le présent n'ont encore été exprimés. En fait, toute l'essence de ce qui se passe est jouée avec brio dans cette période même, le reste n'est qu'une variation du thème. Un sac informe et en lambeaux frémit sur le tapis d'un sommeil malsain et, étant un être humain, commence à « vivre ». Ces évolutions successives et maîtrisées : au coin de la rue en raison du besoin matinal, à un seau d'eau et une serviette sale - pour des raisons d'hygiène, des pieds - à l'image de bottes, autour du cou - un prototype gras d'écharpe, etc. - une grandiose pantomime tragi-comique.

La partition de ce prélude « vivifiant » est écrite avec une habileté en filigrane. Pendant ces minutes, vous avez déjà le temps d'avaler un morceau de délice et d'essuyer une larme de compassion non sollicitée. Et imaginez même deux hommes ronds, bien nourris et, par essence, joyeux - Sturua et Kalyagin - composant avec goût chaque geste et chaque étape de ce chef-d'œuvre silencieux.

Nezavisimaya Gazeta, 14 novembre 2002

Vera Maksimova

"La nuit est déjà proche..."

"Le dernier enregistrement de Krapp" de Samuel Beckett au Jubilé du Théâtre Et cetera

Un sketch à l'occasion de l'anniversaire, c'est beau. Il semble que cela aurait dû être. Mais ce n'était pas le cas. Une jeune et belle troupe - tous des garçons et des filles aux longues jambes - et plusieurs vétérans honorés et nationaux ont atteint la finale. Et des feux d'artifice - des fontaines-bouquets enflammés le long du bord de la scène et l'envolée de serpentines colorées jusqu'au plafond - ont tous eu lieu dans la finale. Et au début dans le théâtre, qui s'appelle folie, amour, passion d'Alexandre Kalyagin, il y avait une représentation. Le théâtre, tant de fois condamné (pour la vie « facile » sous la houlette du leader du STD, pour de « mystérieuses subventions », pour la « courtoisie » de la presse partiale, etc.), qui a été tant enterré fois, vécu et vécu, travaillé, produit des premières, produit des réalisateurs célèbres - R. Sturua, A. Morfov, G. Dityatkovsky et, comme les dernières premières extrêmement réussies - "Shylock", "Le roi tuera" ont montré, lentement , petit à petit, mais rassemblé, "constitue" la troupe. Le théâtre a fêté correctement son dixième anniversaire. Une nouvelle prestation. Pour être précis, deux nouveaux. (Mais « Play of Dreams » de Strindberg sera discuté plus tard.) et la légendaire "trinité" géorgienne - Roberta Sturua (mise en scène), Giorgi Aleksi-Meskhishvili (artiste), Gia Kancheli (compositeur).

La performance commence par une augmentation lente de la lumière, comme dans de nombreuses pièces de Beckett, sur une scène jonchée exactement comme indiqué dans l'une des directions - les invites de l'auteur: "Rien debout, tout est dispersé, tout est couché."

La performance commence par un grondement cosmique, des éclairs semblables à des éclairs, du tonnerre et un rugissement - soit un orage imminent, soit des "afflux" mystiques de la vie passée du héros - le vieil homme Krapp et une longue pause sans mots. Beckett n'a rien de tout cela. C'est ainsi que Robert Sturua aime ouvrir ainsi ses opus monumentaux. Sa performance de chambre actuelle avec deux personnages: le vieil homme Krapp - Alexander Kalyagin, qui écoute sa propre voix enregistrée sur bande il y a trente ans, et la fille du passé dans un "pauvre manteau vert" - Natalia Zhitkova, se déroule parfois en accord avec Beckett (presque littéralement), mais pour la plupart - sans s'écarter de l'auteur. (Dans la pièce, des fragments sont empruntés au célèbre roman de Beckett "Molloy", une nouvelle traduction d'Asya Baranchuk et Robert Sturua.)

Le théâtre expérimental, absurde, postmoderne de la Russie d'aujourd'hui (par rapport à la scène mondiale, il est désespérément tard, en suivant "les traces"), hélas, traite trop souvent d'amateurs semi-professionnels, voire de charlatans, se réalise, explique, promus par eux.

Dans ce cas, de puissantes forces artistiques sont entrées sur le "territoire" du roi de l'absurdisme théâtral. De grands artistes russes (récemment, Armen Dzhigarkhanyan, aujourd'hui - Kalyagin) cherchent quelque chose chez Beckett, dont le pic de renommée et de demande semble être passé, dont les retours sont rares en Europe et ici. (Dans le livre traduit en russe par le célèbre critique allemand Bernd Zucher "Théâtre des années 80 et 90" M.: 1995 - il n'y a pas une seule mention du créateur de "l'univers artistique du 20ème siècle", le classique et le lauréat du prix Nobel.)

En comparaison avec le jeu "assis", immobile, le jeu de Sturua et Kalyagin a beaucoup de mouvement et beaucoup de jeu d'acteur. Old Krapp - déterminé et minutieux, comme pour une question importante, fait des transitions-répétitions. Si vers la gauche, dans la profondeur et l'obscurité de la scène, alors (sans ambiguïté et clairement) aux toilettes en cas de besoin. Si à droite - cela signifie que pour un autre verre ou une banane, qui pour lui, "diététique" - c'est la mort.

Il déchire et piétine des cassettes, cherchant désespérément la principale d'entre elles ; il traîne dans la poubelle les feuilles couvertes d'écriture et de livres emballés, qui se trouvent dans le réfrigérateur faute de demande.

Il joue avec les choses. Plus précisément, dans la pièce de Sturua, les choses jouent avec le vieil homme. Krapp écoute une vieille horloge à oignons, et soudain une vieille mélodie dansante et séduisante se fait entendre du récepteur. Le vieil homme jette la montre par terre et la musique s'arrête. Sort les autres de sa poche - la mélodie réapparaît. Il raccroche son chapeau à l'antenne et le silence tombe. Il ôte son chapeau, mais le silence continue. Met sur - la musique sonne. Kalyagin joue à merveille ces efforts touchants d'un esprit affaibli. Krapp est perplexe, fronce les sourcils, essayant d'un obstination enfantine de percer le mystère de l'occurrence et de la disparition. Jouer avec les choses - le jeu des choses dans la pièce est inventif et gracieux, vécu par l'acteur avec une parfaite véracité. Mais sa véritable signification profonde n'est pas immédiatement révélée. Ce monde matériel échappe, s'éparpille du vieux Krapp (tout comme son chapeau s'envole inexplicablement et silencieusement dans le final, sous les grilles) ; aliéné, indépendant, non soumis ni aux mains faibles ni à la volonté affaiblie de Krapp, qui n'est plus capable de se retenir et ne peut pas comprendre.

À travers les choses, les accessoires vivants et inanimés, la séparation et la connexion avec le monde insaisissable se font. Voici une balle noire jouée par un jeune Krapp de trente-neuf ans avec un caniche - le jour même où sa mère est décédée dans la clinique devant la fenêtre avec des rideaux marron sales. Voici une banane jaune - le "tueur" du diabétique. Voici la cassette, qu'il déchire avec colère, voici la cassette, qu'il piétine avec fureur. Voici une tortue. Mais elle est vivante et appartient au temps qui s'écoule lentement. Était avant Krapp, vivra longtemps après lui. Crapp n'abandonne pas la tortue. Il la prend dans ses bras, lui trouve une boîte pour qu'elle ne rampe pas, ne disparaisse pas dans les ordures et la lie de sa vie expirante.

La structure monologique de la pièce, où de vastes morceaux d'enregistrement sur bande et des textes légèrement plus petits de Krapp en direct alternent en douceur, le metteur en scène et l'acteur mènent au dialogue. Le vieil homme n'écoute pas tellement - il est dans la communication la plus active avec lui-même, fait des commentaires ironiques, se dispute férocement, dénonce vicieusement, indigné et moqueur.

Ici, derrière la coquille bâclée, un certain caractère se fait sentir (chez Beckett - multivarié, vague, brumeux). Ici, on peut ressentir - c'est-à-dire, joué par un acteur, l'orgueil, l'égocentrisme, la vanité, le péché, la soif de plaisirs charnels qui ne part pas même dans la vieillesse. Athée, il écrit ses questions « théologiques » sur un magnétophone : « Combien de temps faudra-t-il attendre la venue de l'Antéchrist ? Que faisait le Seigneur Dieu avant la création du Monde ? La nature observe-t-elle le Sabbat ? Eve est-elle sortie de la côte d'Adam ou de son épaississement supérieur sur la jambe d'Adam, alors y a-t-il hors de l'âne ? etc. Dans cette malice du vieillard sa laideur, mais il y a aussi sa vie vivante, l'audace du blasphème.

C'est cette personne, perdant le fil de sa mémoire, oubliant les mots ordinaires (se précipite dans le dictionnaire pour se rappeler ce qu'est le "veuvage"), jurant et se moquant, cherchant le sens de sa vie et la chose la plus importante qu'elle contient ... Souffrance perce dans un hurlement sauvage et des coups de poing furieux sur la table : "Je pourrais être heureux..." A propos de cette fille d'un jour d'été qui "était couchée au fond du bateau, les mains jetées sous la tête, les yeux fermé. Le soleil brillait, la brise soufflait, l'eau coulait joyeusement ... Je lui ai demandé de me regarder, et après quelques instants elle a essayé, mais ses yeux étaient fendus à cause du soleil brûlant. elle, et mes yeux étaient dans l'ombre et se sont ouverts ... Laisse-moi entrer ... "

Ce texte, génial dans son naturel et sa simplicité, a été répété plusieurs fois après la pièce dans la pièce. Jeune, plein de Krapp masculin - sur bande et en direct - par le vieux Krapp. Et à chaque fois par Alexander Kalyagin. La passion et la poésie de ces courtes phrases, qui sonnent différemment pour l'acteur, mais dans une telle indivisibilité, témoignent de l'ampleur de la perte. Kalyagin dans sa nouvelle création apparaît comme un acteur vraiment caractéristique, et donc tragique, que, malheureusement, à ce titre, nous avons rarement vu ces dernières années. Son Krapp est pathétique, laid, négligé et drôle, omniprésent tragique, bouffon et souffrant à la fois dans des épisodes de honte et de lynchage.

La pièce de Sturua et Kalyagin parle de la vieillesse, qui est toujours une tragédie pour les grands du monde ou pour les petits. De la cruelle sélectivité de la mémoire. La complexité ineffable d'être dans la performance Sturua-Kalyagin et la clarté ineffable.

Soirée Moscou, 14 novembre 2002

Olga Fuchs

Je pourrais être heureux !

Alexandre Kalyagin pour deux voix

S. Beckett. "La dernière entrée de Krapp." Réalisé par Robert Sturua. "Etc".

Jusqu'à récemment, le rôle de Krapp était joué par un autre acteur majeur (et, d'ailleurs, qui a également créé un théâtre afin de rassembler ses étudiants d'hier sous l'aile) - Armen Dzhigarkhanyan. Une fois, il a admis que jouer à Krapp était incroyablement difficile. Mais le corps, et même l'âme, exigent parfois des charges extrêmes. Sinon que la soif d'une telle charge, vous ne pouvez pas expliquer pourquoi le Pantagruel amoureux de la vie et omnivore de notre théâtre, Alexandre Kalyagin, a voulu jouer l'un des rôles les plus désespérés du répertoire mondial pour son anniversaire. Un vieil homme solitaire et un écrivain raté, Krapp, qui tient toute sa vie une sorte de journal intime, parlant sur un magnétophone sans distinction de tout ce qui lui est arrivé de haut en bas (de l'amertume et de la douceur du dernier rendez-vous amoureux au travail des intestins). Et des années plus tard, il revient à ses notes.

Cheveux gris, chaume épais, yeux endoloris, chiffons et chaussettes qui fuient, un gant de «sniper» sans doigts (le second est apparemment perdu), un chapeau melon Chaplin minable - Robert Sturua a fait d'un écrivain perdant un habitant du fond absolu. L'artiste Georgy Aleksi-Meskhishvili a placé Krapp dans un espace irréel - quelque chose comme un dépotoir de ville au clair de lune, où seuls deux objets ont survécu : une table de bureau pleine de cassettes et un petit magnétophone. En fait, "Krapp's Last Tape" (ou "Krapp's Last Record", comme s'appelle la pièce) est un dialogue d'un vieil homme avec lui-même il y a 30 ans, un procès contre lui-même il y a 30 ans avec la peine la plus sévère. Une voix légèrement imposante, riche en nuances d'un homme d'âge moyen qui connaît sa valeur, froidement et avec goût analysant comment il s'est séparé d'une femme, comment il a oublié sa mère, comment il a joué avec un chien, regrettant le moment passé, coule de la bande. Et en réponse, un cri édenté, zézayant, désespéré d'un vieil homme mourant se précipite : « Je pourrais être heureux ! Le "Dieu me garde de perdre la tête" de Pouchkine altère littéralement Krapp, le suppliant de lui envoyer une folie salutaire.

Le réalisateur a forcé l'acteur à interpréter en détail - jusqu'à l'importunité - tout le rituel de la vie d'un vieil homme solitaire. Ici, il s'est réveillé tout en sueur. Avec difficulté, il se leva, mit des sortes de haillons. J'ai mangé des bananes. J'ai bu du vin. En s'écoutant, il disparut dans les coulisses. Soudain, j'ai trouvé une tortue vivante. Il a commencé à le jeter, mais a changé d'avis et l'a caressée comme un chaton. Une seule fois dans le public, des rires se font entendre lorsque Krapp commence à harceler le vide avec des questions telles que : « Que faisait le Seigneur avant la création du monde ? », « Est-il vrai que la Vierge Marie a conçu par l'oreille ? » (citation du roman de Beckett "Molloy").

Et le petit monde de Krapp, quant à lui, entre définitivement dans une demi-vie. Les choses habituelles mutent et se moquent de l'ancien propriétaire humain. Les nombreuses horloges dont les poches de Krapp sont remplies, comme par accord, se sont levées pour toujours, et Krapp les jette sans regret. Les livres tombent du réfrigérateur - tout le tirage invendu sans dix-sept exemplaires, dont onze ont été donnés aux bibliothèques. Les parapluies s'ouvrent ou tombent directement du ciel. Le récepteur radio commence arbitrairement à transmettre une fausse marche (bien sûr, Gia Kancheli). L'apothéose du relâchement de l'objet (et, en fait, la finale de la performance) est l'envolée du chapeau melon. Ou peut-être que quelqu'un là-haut a vraiment eu pitié du médiocre Krapp, l'envoyant derrière le rideau comme anesthésique ?

Conservateur, 15 novembre 2002

Marina Davydova

Le paradoxe de l'acteur

Alexander Kalyagin a joué "Le dernier disque de Krapp"

Il n'y a pas si longtemps, il y a une vingtaine d'années, il semblait que le drame de l'absurde était Beckett-Ionesco. Comme ça - avec un trait d'union. Une sorte de Tyani-Tolkaï dramatique, semi-interdit en Russie soviétique et donc particulièrement séduisant. Les années ont passé et au fil des années, il est devenu clair qu'entre Beckett et Ionesco, il existe un fossé, non seulement esthétique (après tout, le premier d'entre eux est un génie), mais aussi métaphysique. Dans le premier, le monde est inchangé à la manière parménidienne, dans le second il est changeant à la manière héraclitéenne. Pour le premier, tout est tragiquement inébranlable, pour le second, tout est humoristiquement branlant et instable. Il est tout aussi difficile pour le premier de tomber dans le pathos social et politique (bien qu'ironiquement enseigné) que pour le second d'en sortir. Le premier est tout aussi compliqué que le second est plus scénique (le théâtre en général n'est pas de l'art « parménidien », car c'est la variabilité qui en est la principale caractéristique).

Le premier Robert Sturua aurait été plus sévère, dénonçant Ionesco - à la fois "Richard III" de Shakespeare et "The Caucasian Chalk Circle" de Brecht, ses meilleures performances, n'étaient pas dépourvus d'éléments d'une absurdité sociale aiguë. Plus tard, Sturua a pris goût à Beckett. Plus récemment, au Théâtre de Tbilissi. Rustaveli, il a mis en scène le chef-d'œuvre irlandais "Waiting for Godot", voici maintenant "Krapp's Last Recording" dans "Et Cetera" réalisé par Kalyagin.

Comme toujours, le texte de Beckett de la pièce, qui tient sur plusieurs pages, est beaucoup plus compliqué qu'il n'y paraît à première vue. Après tout, Krapp n'est pas seulement un vieil homme solitaire (le vulgaire écrirait "malheureux") qui a enregistré sa vie sur bande. Il s'agit d'un vieil homme qui a vu une certaine lumière, a vécu une inspiration, dont il essaie de retrouver les traces sur le film et ne peut en aucun cas retrouver en lui-même. La flamme s'enflamma un instant et s'éteignit, et tout replongea dans des ténèbres désespérées. Les metteurs en scène et les acteurs prêtent rarement attention à cette circonstance, mais elle est significative pour la pièce de Beckett. "La dernière bande de Krapp" nous renvoie implicitement à la fameuse "amulette" de Pascal (après la mort du grand philosophe et scientifique, une courte note sur parchemin a été retrouvée dans ses vêtements, dans laquelle Pascal a relaté l'expérience de sa rencontre avec les vivants Dieu, vécu comme une vision de flamme). La différence, cependant, est que, contrairement à l'intuition de Pascal, la signification de l'intuition de Krapp dans la pièce est aussi floue qu'on ne sait pas qui est le Godot de Beckett et s'il existe en principe. En général, Beckett est un sceptique si mystique, pas sûr de la réalité de l'autre monde, mais voulant obstinément entrer en contact direct avec lui. Et comment ordonner que tout cela soit joué ? Comment transmettre le sentiment d'un temps et d'une obscurité arrêtés, dans lesquels la lumière ne brille pas ? Ces questions sont d'autant plus pertinentes que la première du spectacle a été programmée pour coïncider avec le dixième anniversaire d'Et Cetera, avec le beau monde qui a suivi, partie solennelle, banquet, ce qui signifie, par définition, qu'il devait contenir des éléments de divertissement. Et tout à coup - sur vous. Entertainment et Beckett sont généralement difficiles à concilier, mais dans le cas de Krapp's Last Tape, leur incompatibilité se transforme en inimitié irréconciliable. C'est un autre cadeau pour l'anniversaire.

Bien sûr, Sturua, avec ses fidèles associés Giorgi Meskhishvili (scénographie à grande échelle) et Gia Kancheli (comme toujours, grande musique) a fourni à Kalyagin de nombreux accessoires. Krapp a un habitat pas tout à fait défini - soit le métro, soit la gare, où parfois les trains se précipitent avec un rugissement infernal, illuminant la scène d'une lumière vive (n'est-ce pas infernale?) - et un statut social encore moins défini. La façon la plus simple de le décrire avec le mot "sans-abri", plus correctement - avec les mots "petit homme", à qui vous voulez ou ne voulez pas avoir de la compassion (bien qu'il y ait quelque chose, et vous ne trouverez pas de compassion pour le petit homme à Beckett sous n'importe quelle lumière). Dans la pièce, Krapp découvre la relation avec l'être, avec Sturua et Kalyagin - avec la vie. Cette vie - plus précisément ses souvenirs - se matérialisent de toutes les manières possibles sur scène, y compris la femme qui scintille dans la pièce comme une ombre silencieuse, la femme que le héros aimait autrefois. Le Kalyagin Krapp doit généralement faire face à un monde très particulier et arbitraire dans lequel tout - le transistor, les parapluies, le chapeau melon de Chaplin - est doté d'une âme et vit une vie séparée de son propriétaire. Cet insaisissable dans le vrai sens du terme veut involontairement réparer. Figez l'instant. Au moins sur un magnétophone. Sturua ne révèle pas toutes les profondeurs de Beckett, mais sa performance traduit très fidèlement le sentiment de la vie qui se réveille comme du sable entre ses doigts, et le désir désespéré du héros de s'y accrocher.

Et pourtant, en regardant cette mise en scène savante et subtile, on ressent un malaise évident, car Sturua privait encore Kalyagin du support principal. Il semblait lui avoir imposé une pénitence d'acteur, l'obligeant à cacher toute son agilité hypocrite à l'enfer. Dans "Krapp's Last Tape", Kalyagin, juteuse, brillante et aimant la vie, ressemble à une femme belle et passionnée cachée quelque part dans un monastère. En ce qui concerne Beckett, Sturua, bien sûr, a raison, car toute tentative de jouer sa pièce d'une manière vulgaire, c'est-à-dire de démontrer de toutes les manières possibles de brillants talents d'acteur, est fausse, bien qu'extrêmement tentante. (Je me souviens que, gémissant, soufflant, gémissant, couacant et en général de toutes les manières possibles imaginant une vieillesse grotesque sur scène, Krapp jouait Armen Dzhigarkhanyan.) Mais si Sturua a raison par rapport à Kalyagin est une grande question. Après tout, chaque performance solo, même mise en scène sur la base d'une pièce de Beckett, est créée précisément pour nous démontrer cette compétence. Sinon, quelle que soit la profondeur de lecture de l'œuvre, sa signification théâtrale sera perdue.

Le célèbre éducateur français Denis Diderot a consacré tout un traité à cette circonstance, qu'il a appelé "Le paradoxe de l'acteur". Le sens du traité, pour être très bref, est que tout artiste, même le plus ingénieux, peu importe ce qu'il joue - passion dévorante, réflexions métaphysiques, affres de la conscience - est invariablement préoccupé par le désir de plaire au public comme une femme - le désir d'attirer l'attention des hommes. Ce n'est pas un inconvénient. Cela fait partie intégrante de son métier. Et comment pouvez-vous attirer l'attention si vos belles tenues, cosmétiques et accessoires qui mettent l'accent sur le devenir vous ont été enlevés à la fois. Après la représentation, je veux aller au point de location le plus proche, prendre la cassette tant convoitée et toute la famille pour revoir pour la centième fois comment Kalyagin présente la tante de Charley. Brutalement et victorieux. Dans toute la puissance de son don d'acteur. Séduire les héros en tant que femme, et nous en tant qu'artiste brillant.

Alphabet, 21 novembre 2002

Gleb Sitkovski

Vie perdue

"La dernière entrée de Krapp" par S. Beckett. Réalisé par Robert Sturua. Théâtre "Et cetera".

Shakespeare les a appelés "un synopsis de notre temps". Gordon Craig les considérait comme des « super marionnettes ». Le classique du drame absurde, Samuel Beckett, dans la mise en scène de l'un de ses actes en un seul acte, a qualifié les acteurs de "victimes de la lumière".

Le vieil homme Krapp, joué par Alexander Kalyagin dans la pièce de Robert Sturua, est clairement fatigué d'être dans cette lumière aveuglante. Sortant de la noirceur des ailes, il louchera un peu et regardera autour de lui l'espace dans lequel, devenu partie intégrante de l'intérieur, se dessine depuis de nombreuses années. Ensuite, il contournera soigneusement les biens pris dans le cercle du réverbère. Les choses délabrées sont à la fois hostiles et familières. Ils sont si familiers que lors de l'élaboration du programme, le réalisateur pourrait ajouter à la liste des personnages des objets qui sont devenus des partenaires égaux de Kalyagin.

Krapp se lance dans une longue et tacite dispute avec son propre transistor. Les accords moqueurs et rebondissants de Gia Kancheli se précipitent à partir de là. Krapp étouffe ces sons avec son chapeau melon (il ressemble étrangement à celui dans lequel Kalyagin arborait dans le film "Bonjour, je suis ta tante!"): Jetez votre chapeau sur l'antenne - la musique s'arrête, vous l'enlevez - et elle recommencera à se moquer du vieil homme. Les parapluies noirs récalcitrants volent des hauteurs. Dans la bataille de l'homme au parapluie, le premier gagne pour l'instant, mais force est de constater que ce n'est pas pour longtemps.

La pièce est courte - un peu plus d'une heure, bien que Sturua ait complété la pièce avec des fragments du roman Molloy de Beckett. Dans "Krapp's Last Tape" (seulement 20 pages d'ordinateur, pas plus), Beckett compressa la vie humaine à l'aide d'une astuce simple : il mit à table un vieil homme sans valeur et à moitié mort et lui fit écouter de vieilles cassettes - un genre de journal audio que Krapp a tenu pendant de nombreuses années.

Un homme de 69 ans se dispute avec Krapp, 39 ans, le maître de la vie suffisant. L'invite, termine des phrases pour lui. Parfois, il maudit son double audio ou se moque soudain de Krapp, un morveux de 20 ans pour l'entreprise.

Dans cette performance solo, Kalyagin n'a presque pas de monologue. Il dialogue tantôt avec un magnétophone, tantôt avec une balle rebondissante revenue inopinément de sa jeunesse d'hier, tantôt avec une tortue... Avec Dieu il parle exactement sur le même ton qu'avec ses ordures ménagères : il Lui demande poliment le Seigneur faisait avant la création la paix et demande naïvement si cela ne vaut pas la peine de servir une messe funéraire pour les vivants.

Krapp mange des bananes et secoue sa montre de poche. Mais en vain ça tremble, le temps ne bouge pas. Quelque part derrière la scène, des trains filent à grande vitesse avec un rugissement infernal, et Krapp examine attentivement une tortue vivante, que ni Achille ni l'express le plus rapide ne rattraperont jamais.

Kalyagin dit peu. Il se tait et écoute. Il est silencieux et examine les objets animés qui entourent Krapp dans sa cabane. Silencieux à la limite du génie. Certains critiques ont écrit que l'acteur Kalyagin est trop gai et réussi pour jouer un néant vide, abandonné par tout le monde dans sa vieillesse. Si Kalyagin jouait le rôle de Krapp, pressant les larmes de compassion du spectateur envers les pauvres sans-abri, il en serait ainsi. Mais Kalyagin, qui a atteint la prospérité, les rangs et la gloire nationale pour ses 60 ans, joue lui-même. Votre propre vie ruinée. Il prouve comme deux fois deux que toute vie humaine est une vie ruinée. Au lieu d'écouter Krapp, 39 ans, il aurait tout aussi bien pu incruster le phonogramme de Kalyagin-Platonov, 35 ans, extrait de « Une pièce inachevée pour piano mécanique » : « La vie est perdue ! Je suis talentueux, intelligent, courageux. Schopenhauer, Dostoïevski aurait pu sortir de moi… ».

Krapp interprété par Alexander Kalyagin est le vieux Platonov et l'oncle Vania, pris ensemble. Krapp n'a pas été hystérique depuis longtemps et ne colle même pas sur les lampadaires les plus proches avec des annonces de vie manquantes. Il attend la fin de la pièce. En fait, tout ce que Beckett a fait dans la littérature du 20e siècle n'était que l'achèvement de la « pièce inachevée » de Tchekhov. Nous ne verrons pas le ciel en diamants. Nous ne nous reposerons pas, nous ne nous reposerons pas.

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