Рекомендации сценического внимания. Методическая разработка занятия «Сценическое внимание» методическая разработка на тему

К.С. Станиславский обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Инструмент актера – его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые К.С. Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. Постоянное совершенствование этих элементов и составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающей ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» – психофизикой – позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее – входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы). «…тренинг актерской психотехники включает в себя индивидуальные упражнения «на память физических действий и ощущений» (действия с воображаемыми предметами). К.С. Станиславский придавал этим упражнениям большое значение, называя их «гаммами для актеров», и рекомендовал включать их в ежедневный актерский тренинг не только начинающим, но и опытным актерам. «Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их игры, - писал он, - тогда вы сможете стать великими артистами », ибо все упражнения актерского тренинга носят игровой характер, свойственный играм детей (в том числе и с воображаемыми предметами). Подобные упражнения - фундамент работы над художественным этюдом, а «путь» от упражнения к этюду таков: - овладение техникой действия; - «выстраивание» предлагаемых обстоятельств; - создание этюда на драматургической основе».

1. Действие основное выразительное средство зрелищного искусства. Единство психического и физического объективного и субъективного творчества актера.

Действие – то на чем строится драматическое искусство.

Действие – это психофизический волевой акт, направленный на достижение цели, ввиду предлагаемых обстоятельств. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует весь человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику.

Определяется действенными глаголами (упрекнуть, выгнать..).

Действие – результат хотения чел-ка, а чувствования возникают сами по себе.

3 вида сцен. действия:

Психическое, мысленное (обдумывание, принятие решения, воздействие)

Физическое (с изменением окружающей среды)

Словесное (при помощи слов)

2 закона построения действия:

Борьба, острое столкновение, преодоление определенных обстоятельств

Обострение предлагаемых обстоятельств.

Цель действия – изменить предмет, на который оно направлено.

Актер на сцене действует внутренне и внешне. (суть действия, переживание и тело, которое передает внутреннюю суть).

Действовать нужно обоснованно, целесообразно и продуктивно. То есть действие должно осуществляться ради чего-то, иметь цель, оно должно иметь обоснование и иметь какой-то результат в конечном итоге.

Действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и реалистично.

Для того чтобы помочь себе действовать целесообразно и продуктивно, есть такой прием, который называется «если бы». Он дает толчок, начинает действие. «Что бы я стал делать в реальной жизни, если бы…». Бывают одноэтажные (пример) и многоэтажные (Если бы у вас с партнером были такие то отношения, жили вы в такой то эпохе,…).Предлагаемые обстоятельства же развивают процесс, делают «если бы» обоснованным. Предлагаемые обстоятельства – фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, режиссерское понимание пьесы. Все это дает правдоподобие чувствований.

Сценическое внимание

Станиславский говорил, что внимание для актёра – это калитка к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания немыслим ни один даже самый короткий момент пребывания актёра на сцене; внимание должно быть активизировано в течение всего периода работы над ролью, где бы эта работа ни происходила: в репетиционном зале, дома, на улице, в библиотеке. Словом, сценическое творчество постоянно требует полной сосредоточенности всей внутренней и физической природы артиста.

Все великие актёры во время игры достигали 100 % концентрации внимания на событиях пьесы. Начинающим же бывает очень трудно сосредоточиться, в частности, отвлечь внимание от «чёрной дыры портала» – зрителей. Им важно контролировать и направлять его на объекты сценической среды, следовать логике действий персонажа. В то же время, навык сценического внимания важен не только для тех, кто решил связать свою деятельность с театром, но и для всех желающих сделать более насыщенным каждый момент своей жизни. О нём дальше и пойдет речь.

Внимание как аспект сценического искусства

– это психический процесс, обеспечивающий концентрацию сознания на тех или иных реальных или идеальных объектах. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (направленное на происходящее в окружающем мире) и внутреннее (сосредоточенность на своих мыслях). Чаще всего в жизни наше внимание непроизвольно и инстинктивно, а движут им безусловные рефлексы: ориентировочный, оборонительный и другие. Произвольным внимание бывает лишь тогда, когда мы заняты чтением учебника, работой над отчётом, стиха – в ситуациях, когда целенаправленно работаем над чем-то.

писал: «Наблюдая за жизнью, артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удаётся только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику».

Сосредоточенность на человеке или предмете в сценической среде – важный элемент актёрского перевоплощения. Артисты такие же люди как все, им свойственно отвлечение, рассеяность. Поэтому умение концентрироваться, произвольно переключаться с одного предмета на другой – верный признак хорошей игры. Внимание нужно актёру всё время нахождения на сцене, какую бы роль он не играл.

Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия. В быту внимание – это объективное сосредоточение на предмете или мысли, а в театре – целенаправленный искусственный акт в пределах сценической среды. Оно помогает актёру развить , , образно говоря, «быть по эту сторону рампы».

Этапы изучения сценического внимания

Л. П. Новицкая, педагог, ученица К. С. Станиславского, говорит о четырёх этапах, которые должен пройти актер, чтобы развить сценическое внимание:

Первый этап. Развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости

Первая и одна из главных задач – научиться концентрироваться, сосредотачивать своё внимание на конкретном предмете, абстрагироваться от внешних раздражителей, условий творчества и присутствия публики. Упражнения этого блока направлены на развитие внимания органов чувств: зрительного, слухового, осязательного, обонятельного и вкусового.

Упражнения

Взять несколько открыток или фотографий, на которых изображены люди в разных позах. Повторить их позы.

По доносящимся с улицы звукам постараться нарисовать в воображении детальную картину происходящего.

Нащупать в кармане несколько давно забытых там монет и с помощью пальцев попробовать выяснить их достояние.

Научиться различать запахи разных цветов.

Второй этап. Развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости

«В нашем деле важно внутреннее внимание, потому что большая часть жизни артиста на сцене, в процессе творчества, протекает в плоскости творческой мечты и вымысла, придуманных предлагаемых обстоятельств».

Этими словами Станиславского характеризуется важность внимания к обстоятельствам, условиям, предметам ненастоящим, которые существуют лишь в представлении, вымышленной истории, в которой живёт актер.

Упражнения

Здесь понадобится партнёр. Опишите ему детально дорогу, которой вы в детстве ходили в школу, не упуская ни одной мелочи. Рассказывайте не только о физических объектах, но и о звуках, ваших субъективных переживаниях. Опишите квартиру или дом, в котором выросли или живёте сейчас. Напарник должен нарисовать план по вашему рассказу. Сверьтесь. Поменяйтесь местами.

Третий этап. Многоплоскостное внимание (или раздвоенное внимание)

Человек способен распределять свое внимание в нескольких плоскостях. Например, во время игры в карты, вы можете подпевать играющей музыке и параллельно поглядывать на часы, боясь опоздать на встречу с друзьями. С физиологической точки зрения этот процесс не одновременный – действия следуют друг за другом, но при нём сохраняется внешнее ощущение единства.

Для артиста сцены очень важно добиться во время игры такой «одновременности» внимания сразу к нескольким предметам. Ведь быстрое переключение с одного объекта на другой создает у зрителя ощущение целостности и непрерывности действия.

Упражнения

Возьмите коробку спичек или колоду карт. Вы должны считать количество спичек в коробке, доставая их по одной, или складывать карты по масти, при этом параллельно рассказывая сказку или стих.

Парное упражнение. Попросите партнёра написать на листке какое-нибудь уравнение (например, 125х37=) и принимайтесь за решение. Напарник в это время должен всяческими способами вас отвлекать.

Четвёртый этап. Внимание как средство добывания творческого материала

«Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни». Он должен постоянно совершенствоваться, развивать все свои навыки. Один из них – внимание, тренируется наблюдательностью. По сути, нужно к окружающему миру относиться как , стараясь замечать и запоминать различные детали, которые способны охарактеризовать предмет.

Упражнения

Подумайте и постарайтесь проследить во времени, как изменилась улица, на которой вы живете. Например, со времени школы, института. Каждый раз, проходя по ней, обращайте внимание на все перемены, которые происходят.

Замечайте на улице людей разных интересов, характеров, типажей. Ведите дневник, записывайте туда свои наблюдения.

к каждому из данных этапов можно найти в тренинге актёрского мастерства и статье на нашем сайте, посвящённой сценическим упражнениям.

Глава вторая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ АКТЕРА

Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Едва ли кому-нибудь придет в голову отрицать необходимость для актера в совершенстве владеть своим вниманием. Специфические условия творчества предъявляют артисту такие требования, выполнить которые, не обладая способностью управлять своим вниманием, не представляется возможным. Актер должен подчинять свое поведение требованиям сценичности, пластичности, ритмичности; он должен выполнять рисунок мизансцен, установленный режиссером, а также свои собственные творческие задания; он должен уметь согласовать свое поведение с поведением партнеров и с окружающей вещественной средой; он должен учитывать реакцию зрительного зала; он должен рассчитывать каждое свое движение и каждый звук своего голоса, добиваясь во всем предельной выразительности при максимальной экономии выразительных средств. Может ли актер выполнить все эти многочисленные требования, если не мобилизован аппарат его внимания, если его глаза и уши не готовы к самому обостренному восприятию всего, что окружает его на сцене?

Однако мы жестоко ошибемся, если решим, что, установив необходимость для актера быть на сцене сосредоточенным и уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой, мы тем самым исчерпали сущность вопроса. Устанавливая необходимость сосредоточенного внимания на сцене, мы этим только вызываем к жизни целый ряд вопросов и недоумений.

Ведь человек не может быть в одинаковой степени внимательным к нескольким объектам одновременно. Следовательно, и актер не может в одно и то же время с одинаковым вниманием, с одинаковой внутренней активностью следить за выразительностью собственного поведения на сцене, и за поведением своего партнера, и за поведением зрителей. На что же в первую очередь должно быть направлено внимание актера в каждый данный момент его сценической жизни?

Так возникает вопрос о правильном выборе объекта внимания.

Но мы знаем также, что актер совмещает в самом себе и творца, и собственное творение - образ. Образ живет своей жизнью и по логике этой жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания. Актер же как человек и как творец живет своими интересами, отличными от интересов образа.

Так, например, Гамлет хочет уличить короля Клавдия в совершенном им преступлении, а актер, играющий Гамлета, хочет возможно лучше сыграть знаменитую сцену шекспировской трагедии и понравиться зрителю. Как могут объединиться интересы обоих в одном существе - актере? Должен ли актер быть сосредоточенным на том или ином объекте внимания как образ или как творец?

Или допустим, что действующее лицо пьесы должно видеть перед собой волнующееся море, и актер видит штабеля декораций и машину, из которой театральные рабочие извлекают "шум моря". Как примиряются между собой образ и актер, море и штабеля декораций, шум волн и шумовая машина?

Мы видим, что встает вопрос о субъекте внимания - вопрос о том, как в акте сценического внимания сочетаются актер и создаваемый им образ.

Чтобы подойти к разрешению этих вопросов, рассмотрим сначала процесс внимания в том виде, как он протекает в действительной жизни, и установим различия между существующими видами внимания.

Виды внимания

Такого состояния, при котором внимание бодрствующего человека не было бы занято тем или иным объектом, не существует.

Даже в те минуты, когда мы отдыхаем и нам кажется, что внимание наше ничем определенным не занято, оно все же ни на секунду не остается бездеятельным. Внимание может быть поверхностным, может быстро переходить с одного объекта на другой, не укрепляясь прочно ни на одном из них, оно может не быть связано ни с какой определенной целью, но оно в каждый данный момент будет проявляться.

Представьте себе, что вы лежите на траве и как будто ни о чем не думаете. Однако внимание ваше каждую минуту чем-нибудь да занято: то его привлечет к себе какое-нибудь облако, то букашка, ползущая по руке, то пение птицы. Или вдруг какое-нибудь воспоминание вспыхнет в сознании, или же какое-нибудь физиологическое ощущение - боль, голод, жажда - станет объектом внимания. Только если вы погрузитесь в сон, вместе с вами заснет и ваше внимание. Пока человек бодрствует, он непрерывно подвергается воздействию внешних и внутренних раздражителей, мобилизующих его внимание то в том, то в другом направлении.

Внимание может быть произвольным и непроизвольным.

Элементарной (физической) формой внимания является внимание непроизвольное. Ребенок в грудном возрасте уже обладает способностью реагировать на внешние раздражители актом непроизвольного сосредоточения. Когда он поворачивает голову к блестящему предмету и фиксирует на нем свой взгляд, он осуществляет акт непроизвольного внимания. При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а, наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. Поэтому непроизвольное внимание является в то же время пассивным вниманием. Причина его возникновения - в особых свойствах объекта. Новизна или яркость предмета, его необычайный вид, сила, с которой он подвергает раздражению воспринимающие органы, наконец, его связь с влечениями и потребностями человека - все это может послужить причиной непроизвольного возникновения пассивной ориентировочной реакции, при которой мускулатура рефлектор-но (автоматически) приспосабливает рецепторы (воспринимающие органы) к наилучшему восприятию объекта. Таким образом, непроизвольное внимание осуществляется совершенно независимо от сознательных намерений человека.

Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточения не потому (или не только потому), что он интересен сам по себе, а непременно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. Объект неизбежно включается в процесс мышления человека. Содержание непосредственно данного нам объекта в этом случае вступает в нашем сознании в различные новые связи, включается в ситуации, в которых оно непосредственно нам не было дано. То есть произвольное (или активное) внимание человека всегда выходит за пределы непосредственно данного ему чувственного содержания.

Допустим, что объектом нашего активного внимания оказалась деталь какой-нибудь машины. Содержанием чувственного восприятия является данная деталь сама по себе: наши глаза видят только ее. Но пока глаза воспринимают эту деталь, сознание выходит далеко за пределы непосредственно данного нам содержания: мы можем мысленно представлять себе не только самую деталь, но и машину, для которой она предназначена, и завод, на котором она изготовлена, и тот процесс, при помощи которого производятся подобные детали, и многое другое, в зависимости от той цели, ради которой мы данный предмет избрали объектом активного внимания. Если пассивное внимание всегда обусловлено внешними причинами, то активное внимание устанавливается и поддерживается в зависимости от внутренних, закономерно развивающихся процессов нашего сознания.

Помимо произвольного (активного) и непроизвольного (пассивного) внимания в их чистом виде мы постоянно сталкиваемся также с переходами одной формы в другую. Предмет, первоначально вызвавший к себе наше непроизвольное внимание, легко может стать в дальнейшем объектом активной сосредоточенности. И наоборот, предмет, с которым мы установили связь путем волевого сосредоточения на нем, может стать настолько для нас интересным, что не будет уже никакой надобности в усилиях воли, чтобы удерживать внимание, которое, таким образом, из произвольного превратится в непроизвольное.

Однако непроизвольное внимание в последнем случае будет существенно отличаться от той элементарной формы непроизвольного внимания, которую мы рассмотрели выше и охарактеризовали как автоматический настрой организма. Если автоматически осуществляемое непроизвольное сосредоточение является первой стадией внимания, а произвольное внимание - второй, то здесь мы имеем дело с третьей стадией внимания, с высшей его формой. Эта форма возникает тогда, когда наш интерес к произвольно (сознательно) выбранному объекту возрастает настолько, что переходит в увлечение. От первичной формы непроизвольного внимания оно отличается тем, что, подобно произвольному вниманию, всегда связано с процессом мышления и, следовательно, является вниманием активным. Непроизвольная активность сознания по отношению к объекту, произвольно выбранному, - такова сущность внимания на высшей его ступени.

В зависимости от характера объекта следует различать внимание внешнее и внутреннее.

Внешним мы будем называть такое внимание, которое связано с объектами, находящимися вне самого человека. Объектами внешнего внимания, таким образом, могут быть окружающие нас предметы (как одушевленные, так и неодушевленные) и звуки. В зависимости от того, при помощи каких органов чувств осуществляется внешнее внимание, оно может быть зрительным, слуховым, осязательным, обонятельным и вкусовым. Среди этих пяти видов внешнего внимания зрительное и слуховое являются основными, так как человеку свойственно ориентироваться в окружающей его среде главным образом при помощи зрения и слуха.

Объектами внутреннего внимания являются те ощущения, которые порождаются раздражителями, находящимися внутри организма (голод, жажда, болевые ощущения), а также мысли и чувства человека, образы, создаваемые силою воображения или фантазии.

Внешнее внимание в то же время, как правило; является вниманием непроизвольным (пассивным). Однако внешнее внимание в его чистом виде бывает связано с одним и тем же объектом очень недолго: или оно быстро перебрасывается на другой объект, или же к внешнему вниманию присоединяется внимание внутреннее, обусловленное процессом мышления, и тогда сосредоточение приобретает активный характер. Таким образом, помимо чистых форм внешнего и внутреннего внимания мы сталкиваемся очень часто со сложной формой внешне-внутреннего внимания. Это происходит тогда, когда находящийся вне нас объект одновременно является и раздражителем внешних органов, и возбудителем процессов мышления.

Представим себе человека, внимание которого привлекла фотография - портрет какого-то человека, найденный при уборке ящика письменного стола. Первый момент (внешнее внимание) - непроизвольный ориентировочный рефлекс: "Чей это портрет?" Дальше следует активное вглядывание в сочетании с активной работой сознания: человек роется в своей памяти, стараясь установить, кому принадлежит лицо, изображенное на портрете. Здесь - известное равновесие внутреннего и внешнего внимания. Но вот он наконец вспомнил. Внешний объект отходит на задний план: человек, хотя он и держит еще перед глазами фотографию, уже почти не видит ее - сознание его занято воспоминаниями. Внутреннее внимание теперь преобладает. Наконец рука, в которой человек держал портрет, упала на колени: он весь ушел в свои мысли и воспоминания. Его внимание стало внутренним и непроизвольным. Но вот человек нечаянно уронил портрет на пол. Звук падения вывел его из состояния внутренней сосредоточенности и вызвал непроизвольную ориентировочную реакцию, в результате которой портрет снова стал объектом его внешнего внимания. Человек решает вопрос: сохранить фотографию или уничтожить? Снова сочетание внешнего и внутреннего внимания. И так далее.

Мы видим, что внимание постоянно меняет характер: то оно внешнее, то внутреннее, то активное, то пассивное; иногда оно находится в стадии перехода из одной формы в другую, иногда взаимосочетаются обе формы.

Объекты непроизвольного внимания актера

Теперь поставим перед собой вопрос: к чему непроизвольно, бессознательно тяготеет внимание находящегося на сцене неопытного актера, не знающего законов своего искусства, не владеющего внутренней техникой?

К числу объектов, которые независимо от воли актера или даже вопреки его воле сами овладевают его вниманием, принадлежат прежде всего зрители. В руках тех, кто находится в зале, - судьба актера. Хотя актер и не видит зрителей, но зрительный зал живет, дышит, активно или пассивно воспринимает спектакль и тем самым невообразимо волнует актера. Актер как бы только физически, внешним образом присутствует на сцене - мыслями и чувствами он весь по ту сторону рампы. По мере того как он прислушивается к таинственному дыханию зала, им все сильнее овладевает чувство страха; почва постепенно уходит у него из-под ног, и ему начинает казаться, что неведомая сила схватила его и несет неведомо куда.

Актер вспоминает, что у него был какой-то творческий замысел. Но вот прошла уже треть ответственной сцены, а он совершенно не помнит, что делал и что говорил. Теперь он старается следить за собой, пытается подчинить сценическое поведение контролю сознания, - и только тогда объектом его внимания становится он сам, его собственное поведение и его собственные переживания на сцене.

Пока внимание артиста было приковано к зрительному залу, оно было внешним. Теперь оно стало внутренним, переключилось на процессы, происходящие в его собственном сознании. Внешний мир теперь как бы перестал существовать для актера. Кашляют ли зрители или смеются - ему нет до этого дела: он ничего не видит и не слышит. Он не видит и не слышит также и того, что происходит на сцене. Лицо партнера плавает в тумане, голос партнера звучит как будто издалека, и смысл произносимого им текста не доходит до сознания. Если в поле внимания артиста, находящегося в этом плачевном состоянии, и попадает иногда партнер, то воспринимается он не как персонаж пьесы, по отношению к которому следует так или иначе действовать, а только как актер, в некотором роде товарищ по несчастью.

Итак, внимание артиста непроизвольно тяготеет к трем объектам - это: 1) зрители, 2) сам актер и 3) партнер (но не как образ, а только как актер).

Теперь спросим себя: являются ли эти объекты желательными с точки зрения законов актерского искусства? Разумеется, нет! Однако они всегда и неизбежно пытаются овладеть вниманием неопытного актера, не знающего, что и как можно этому противопоставить.

Впрочем, даже опытный актер, хорошо знающий законы искусства, находясь на сцене, постоянно подвергается опасности оказаться в излишней власти этих объектов. Это в особенности относится к тем случаям, когда актер вынужден держать серьезный творческий экзамен. Например, играя в первый раз ответственную роль, нередко и опытный актер чувствует себя новичком: так же сжимается его сердце, напрягаются мышцы, деревенеет тело, так же внимание его долго не может прикрепиться к нужному объекту. То же самое иногда происходит с опытными актерами, когда они оказываются перед особенно ответственной для них аудиторией.

Творческий зажим и актерская сосредоточенность

Описанное состояние актера нередко принимает форму своего рода психофизиологической доминанты, т. е. такой реакции человеческого организма, которая поглощает все его силы, всю его духовную и физическую энергию.

Впрочем, такого рода переживания свойственны не только актерам. Немного найдется людей, которые могли бы похвастаться, что они никогда ничего подобного не испытывали. Вспомним напряженные лица молодых людей, сидящих за экзаменационным столом. Или мучительные страдания неопытного оратора, выступающего перед большой аудиторией. Или поведение юноши в момент решительного объяснения с возлюбленной. Или наши переживания во время беседы с каким-либо особенно выдающимся человеком.

Напряженность, неловкость, смущение, иногда даже страх, связанный с сильным сердцебиением, утрата способности последовательно мыслить и владеть своим вниманием - вот атрибуты этой в высшей степени неприятной психофизиологической доминанты. Характерно при этом, что чем больше человек старается скрыть от других людей свое состояние, чем больше он хочет казаться безразличным, наигрывает равнодушие и независимость, тем заметнее для окружающих его бедственное положение, тем все более жалким и беспомощным выглядит он со стороны.

Когда подобное состояние овладевает актером на сцене, он, разумеется, оказывается совершенно неспособным к творчеству.

Он не в силах сосредоточиться ни на одной творческой задаче, вся его энергия отвлечена на обслуживание этой пагубной для него доминанты. Всякая реакция зрительного зала, так же, как и все, что случается на сцене, действует на него угнетающе. Если артисту нужно по ходу пьесы налить стакан воды из самовара, у него нет сил дождаться, пока наполнится стакан. Заметьте: в самодеятельных спектаклях, если бывает нужно налить стакан чаю, почти никогда не наливают полностью, - полстакана, в лучшем случае две трети.

Находясь в таком состоянии, актер оказывается неспособным выполнить самое простое, самое привычное физическое действие - надеть пальто, завязать галстук, очинить карандаш и т. п. При этом он непременно стремится найти для себя какую-нибудь опору, предмет, к которому он мог бы прислониться, - больше всего он боится остаться беззащитным посреди сцены.

Как же актеру бороться с этой пагубной для творчества доминантой? Каким образом он может ее преодолеть? Очевидно, для этого ему нужно воспитать в себе противоядие, которое могло бы с успехом ей противостоять, с ней конкурировать и, наконец, совершенно ее вытеснить.

Но победить психофизиологическую доминанту можно только при помощи другой психофизиологической доминанты, более сильной. Для этого нужно создать в своей психике, в своем сознании очаг возбуждения, достаточно мощный, чтобы отвлечь на себя нервную энергию, накопившуюся в процессе тяжелых переживаний, связанных с отрицательной доминантой. Таким очагом возбуждения, такой новой, благоприятной для творчества, положительной доминантой является активная сосредоточенность.

Известно, что при активном сосредоточении возбуждение в данном центре не только сопровождается торможением других центров, но еще и стимулируется всякого рода сторонними раздражителями, не вызывающими в то же время обычных реакций. В особенности это относится к третьей, высшей стадии внимания, когда активное сосредоточение приобретает непроизвольный характер, т. е. когда внимание бывает связано с большим интересом к объекту, переходит в увлечение этим объектом.

Известно, что человек, страстно увлеченный чтением книги, становится нечувствительным ко всем прочим воздействиям.

Больше того, всякий сторонний раздражитель умеренной силы, который при отсутствии увлечения мог бы отвлечь человека от чтения, теперь заставляет его еще энергичнее углубляться в содержание книги, т. е. стимулирует процесс внимания.

Задача актера и заключается в том, чтобы научиться создавать в себе доминанту активного сосредоточения. Только активное сосредоточение на высшей ступени его развития (увлеченность объектом, произвольно выбранным) способно победить отрицательную доминанту и обеспечить необходимые условия для творческого акта.

Правильный выбор объекта внимания

На чем же должно быть сосредоточено внимание актера в каждый данный момент? Умение правильно выбирать такой объект - необходимое качество артиста.

К. С. Станиславский пишет: "На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие: освобождение мышц в связи с большой общей сосредоточенностью. Я за него ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, что он занят тем, что происходит на сцене, а не в зрительном зале, и что именно это, сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене, потянуться к нему, чтобы узнать, что там его так сильно занимало. В этот момент я понял, что чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участие в происходящем творчестве. Но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой"1.

Таким образом, первое требование, которое Станиславский предъявляет к актеру, заключается в том, чтобы актер искал объекты для своего внимания "по ту, а не по эту сторону рампы", "на сцене, а не в зрительном зале".

Но найти такой объект "по ту сторону рампы" невозможно, не поняв и не почувствовав того, что в этот момент происходит в сознании героя. Только в связи с его переживаниями можно понять, что его интересует в окружающей среде и, следовательно, является объектом его внимания в данный момент.

Исходя из этого, можно сказать так: в каждый момент актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен сценический герой по логике его внутренней жизни.

Например, если действующее лицо в данный момент любуется пейзажем через окно, то и актер должен быть активно сосредоточен на том, что он видит в окне; если действующее лицо в данный момент выслушивает то, что говорит его собеседник, то и внимание актера должно быть сосредоточено на словах и мыслях, высказываемых партнером; если герой пьесы что-то обдумывает и вспоминает, то и актер обязан иметь внутренний объект внимания в виде определенного круга мыслей или воспоминаний.

Так решается вопрос о выборе объекта.

О непрерывной линии внимания

В действительной жизни всякий человек, проснувшись поутру, тотчас же произвольно или непроизвольно связывает свое внимание с тем или иным объектом. И с этого мгновения процесс его внимания ни на секунду не прерывается в течение всего дня, до той самой минуты, пока он снова не погрузится в сон. То есть дело вовсе не обстоит таким образом, что, покончив с одним объектом, человек в течение какого-то времени не занимает своего внимания ничем и потом только связывает его с новым объектом. Иногда один объект вытесняется другим очень медленно, в результате известной борьбы; иногда, при неожиданном воздействии сильного раздражителя, переключение происходит мгновенно,- однако самый процесс внимания протекает совершенно непрерывно (если, разумеется, не считать случаев патологических, когда оказывается поврежденным самый механизм внимания).

Поэтому и актер, если он хочет убедительно воспроизвести на сцене поведение живого человека, должен прежде всего уметь держать непрерывную линию внимания данного образа - уметь переключать внимание с одного объекта на другой, не создавая никаких разрывов, никаких трещин в этом непрерывно происходящем процессе. Стоит только актеру разорвать непрерывную линию внимания героя, как в образовавшуюся щель немедленно проникает один из трех вредных объектов, с которыми мы познакомились выше. Линия внимания - это цепь, где каждый объект - звено. Разорвать эту цепь - значит разорвать линию своей сценической жизни в качестве образа. Выпадение из образа - неизбежное последствие этого разрыва.

Между тем держать непрерывную линию внимания образа очень трудно, если актер заранее ее тщательно не изучил, если он предварительно не установил определенной последовательности в чередовании объектов и не прочувствовал тех причин, в силу которых внимание его героя переключается с одного объекта на другой.

Рассмотрим в виде примера линию внимания в роли Хлестакова в начале 2-го акта "Ревизора" (12-е явление).

Из текста комедии для нас ясно, что состояние Хлестакова в начале 2-го акта определяется чувством голода. Голод - это основное в его физическом и душевном состоянии. Это и следует донести до зрителя с первого же момента. Вышел голодный человек - вот что должен почувствовать зритель, как только он увидит Хлестакова.

Спрашивается: к каким же объектам тяготеет внимание голодного человека? Во-первых, объектом его внимания непроизвольно становятся его собственные крайне неприятные, а при сильном голоде мучительные физиологические ощущения. Во-вторых, его внимание неизбежно направляется на поиски тех средств, которые избавили бы его от неприятных переживаний, т. е. на поиски пищи. В то время как его внешнее внимание непроизвольно устремляется туда, где он надеется найти что-либо съестное, его внутреннее внимание бывает занято разрешением вопроса, каким образом найти необходимую пищу. Наконец, очень часто голодный человек, отчаявшись в возможности немедленного удовлетворения своего голода, стремится забыться, т. е. ищет объекты, которые отвлекли бы его внимание. Разумеется, при сильном голоде это удается ему очень плохо.

Исходя из нашего анализа внимания голодного человека, с одной стороны, и авторского текста - с другой, мы можем установить определенную последовательность в чередовании объектов внимания у Хлестакова в начале 2-го действия.

Первые реплики Хлестакова не дают нам основания думать, что он непосредственно вслед за своим появлением будет отыскивать средства для удовлетворения голода. Поэтому естественно предположить, что первоначально его внимание обращено внутрь, т. е. направлено на крайне неприятные ощущения в собственном желудке. В таком состоянии человек производит впечатление "рассеянного": он слабо откликается на внешние раздражители, почти не замечает того, что его окружает.

Легко себе представить, что Хлестаков, терзаемый неприятными ощущениями в своем теле, почти машинально добрался до дома, машинально поднялся по лестнице, машинально постучал в дверь и, может быть, ожидая, пока Осип откроет, забыл даже, где он находится. Поэтому вполне возможно, что когда Осип открыл наконец дверь, то Хлестаков не сразу вошел, а постоял несколько секунд у притолоки, к которой он перед тем прислонился. Возможно, что попавшее в поле его зрения сердитое лицо Осипа вывело его наконец из состояния забытья, отчего он, разумеется, не испытал никакого облегчения; наоборот, Осип своим видом еще больше усугубил в нем чувство безнадежности.

Возможно, что, войдя, Хлестаков остановился посреди комнаты, снова позабыв, где он находится. Вот он смотрит перед собой, но глаза его скользят по грязным стенам и жалкой мебели, ничего не видя. Вот он машинально снял фуражку и вертит ее в руках. Наконец эта фуражка сделалась объектом его внимания и он сообразил: надо отдать ее Осипу. Не глядя, протянул руку в сторону: "На, прими это". Но Осип этого не видит или же умышленно медлит исполнить приказание. Поэтому Хлестаков несколько секунд стоит с протянутой рукой, снова погрузившись в себя.

Но вот Осип взял фуражку. Сделал он это, вероятно, очень небрежно и грубо, что вывело Хлестакова из состояния рассеянной самоуглубленности. На несколько секунд объектом его внимания сделался Осип. Появилась мысль: "Как распустился!" Но выругаться вслух не хватило энергии.

Тем временем разбуженное внешнее внимание стало воспринимать окружающую обстановку. Взгляд упал на измятую Осипом кровать. Снова мысль об Осипе. Объект - Осип. Сделал выговор, но оправданий уже не слушает, ибо внимание опять ушло внутрь. Но теперь это внутреннее внимание из пассивного превратилось в активное. В сознании четко возник вопрос: как же наконец утолить голод? Мысль о табаке. Не додумав ее до конца, спросил Осипа, нет ли в картузе табаку. Табаку, разумеется, нет (и нечего было спрашивать). Неотвязно стоит в сознании вопрос: что же делать? Этому моменту соответствует ремарка автора: "Ходит и разнообразно сжимает свои губы". Единственное средство - послать Осипа. Снова объект - Осип. Долго не может решиться. Наконец решился. Завязывается диалог. Объект внимания - партнер и собственные мысли, возникающие в процессе общения с ним. Так продолжается вплоть до ухода Осипа.

Если актер воспроизведет описанный процесс внимания, ни на секунду не нарушая его непрерывности, то он на это время в значительной степени приблизится к образу, т. е. сделается Хлестаковым.

Для того чтобы стать образом, актер прежде всего должен сделать объекты внимания героя своими объектами. Воспроизводя непрерывную линию внимания героя, актер уже до известной степени сживается, срастается с ним; это первая (и поэтому очень важная) ступень на пути к творческому перевоплощению.

Нужно ли видеть то, чего нет?

Но как же можно сделать объекты внимания действующего лица своими объектами, если перед глазами артиста всегда находится нечто иное, чем перед глазами его героя?

В самом деле, разве актер, играющий Хлестакова, видит перед собой своего слугу, старого дворового крестьянина Осипа? Нет, он видит актера, загримированного Осипом. Осип - пожилой человек, а актер, играющий Осипа, может быть молодым. Хлестаков, созданный Гоголем, глядя на лицо Осипа, видит морщины; актер же, играющий Хлестакова, видит не морщины, а грим на лице своего товарища, он видит линии, нарисованные краской, а эти линии вблизи совсем не похожи на настоящие морщины.

Объектом внимания Хлестакова является его пустой желудок. Актер же сыт, и, следовательно, если он сделает объектом внимания собственный желудок, то этот объект будет сильно отличаться от объекта внимания Хлестакова.

Подобное несоответствие неизбежно сопутствует артисту в любой роли. Если вы, например, определили, что герой по логике своей внутренней жизни сосредоточен в данный момент на великолепном пейзаже, которым он любуется через окно, то ведь актер на самом деле никакого пейзажа не видит и увидеть не может: глядя в бутафорское окно, он видит лишь неприглядный хлам, имеющийся за кулисами любого театра.

Как же осуществить на деле выдвинутое нами требование, чтобы актер был сосредоточен на объектах образа, раз объекты внимания у героя и актера волей-неволей оказываются разными: у одного - великолепный пейзаж, поэтическая картина, а у другого - безрадостный вид закулисной части сцены?

Этот вопрос является коренным вопросом актерского творчества. Секрет актерского искусства, его "магическая тайна" - именно в этом вопросе.

Попытаемся эту "тайну" раскрыть.

К несчастью, многие весьма авторитетные театральные деятели и педагоги вносят в этот вопрос большую путаницу и нередко не только внушают своим ученикам теоретически ошибочные взгляды, но и дают при этом крайне вредные практические указания.

Самым вредным и ложным разрешением поставленного вопроса является, к сожалению, очень распространенный взгляд, согласно которому актер будто бы должен уметь видеть то, чего на самом деле нет.

Например, нет великолепного пейзажа за окном, а актер должен его видеть. Нет летящего над головой аэроплана, а актер обязан его увидеть. Перед артистом находится загримированное лицо пожилой и некрасивой партнерши, играющей роль молодой героини, - актер же должен увидеть перед собой очаровательную женщину. И так далее.

Все это абсолютно неверно. Нельзя требовать от здорового человека, не страдающего болезненными галлюцинациями, чтобы он видел то, чего на самом деле нет. Необходимо твердо установить, что актер должен видеть все, что окружает его на сцене, таким, каким оно реально дано. Актер должен видеть, слышать, осязать, обонять - словом, воспринимать окружающую его сценическую среду точно в том виде, в каком она существует на сцене. Необходимо, чтобы эта среда воздействовала своими вполне реальными свойствами на органы чувств находящегося на сцене актера.

Для этого органы чувств у актера должны постоянно находиться в состоянии мобилизованности и быть безукоризненно здоровыми. В частности, внимание актера должно быть постоянно сосредоточено на вполне реальных объектах, а отнюдь не на предполагаемых или воображаемых. Только при этом условии актер будет восприниматься зрителями как живой человек; только в этом случае (как это на первый взгляд ни странно) он будет восприниматься в качестве образа.

В самом деле, допустим, что актер начнет воображать нечто несуществующее, то, чего на самом деле перед ним нет. Тогда все его существо - выражение лица, выражение глаз, все поведение - будет свидетельствовать именно об акте воображения, а вовсе не об акте сосредоточения на реальном объекте. Ибо выражение лица у человека, который видит перед собой нечто реальное, коренным образом отличается от выражения лица человека, что-либо воображающего. А ведь зрителей нужно убедить вовсе не в том, что актер как образ, как действующее лицо пьесы воображает нечто перед собой, а в том, что он видит вполне определенный реальный объект.

Возьмем следующий пример. Предположим, что актер должен сыграть сцену объяснения в любви, но перед ним находится партнерша, которая ему совсем не нравится. Следуя теории, по которой, находясь на сцене, нужно видеть то, чего нет, актер может пойти следующим путем: вместо того чтобы объясняться в любви актрисе, которая реально перед ним находится, он будет стараться вообразить на ее месте женщину, которую действительно любит. Охотно допускаю, что, если это ему удастся, он непременно будет испытывать те чувства, которые свойственно испытывать влюбленному человеку. Но получит ли при этом зритель то, что должен получить? Разумеется, нет!

Что же должен получить зритель? Он прежде всего должен поверить, что находящийся на сцене герой без памяти влюблен в находящуюся на сцене женщину, в ту, которую видит зритель, а не в какую-то отсутствующую, воображаемую. Зритель прекрасно знает, что всякий влюбленный готов без конца любоваться своей возлюбленной, что он обычно глаз оторвать не может от предмета своей страсти, ибо каждая черточка на лице любимой ему бесконечно дорога. Поэтому зритель поверит в правду данной ситуации и в живое чувство актера только в том случае, если он увидит, что актер по-настоящему любуется своей партнершей и все слова и чувства свои адресует именно ей.

Для этого актер должен по меньшей мере видеть свою партнершу. Если же он будет на ее месте воображать какую-то другую женщину, то зритель тотчас же поймет, что уж партнершу-то свою он, во всяком случае, ни капельки не любит. Результат, таким образом, окажется прямо противоположным тому, к которому стремились.

Как же все-таки добиться нужного результата?

Если бы в нашем примере актер, воспринимая свою партнершу такой, какая она есть, - т. е. реально видя ее лицо, ее глаза, рот, нос, ее волосы, ее костюм, - ко всему этому комплексу зрительных впечатлений смог отнестись так, как он в действительной жизни относится к женщине, которую любит, то результат, несомненно, получился бы тот, какой требуется.

Задача артиста не в том, чтобы на месте малопривлекательной партнерши вообразить какую-то другую, более привлекательную женщину, а в том, чтобы в этой реальной партнерше найти то, что заставит актера смотреть на нее влюбленными глазами.

Вижу все таким, каким оно дано; отношусь к тому, что вижу, так, как мне задано, - вот формула, раскрывающая природу сценического внимания и выражающая его сущность.

"Глаза актера, когда он находится на сцене, - говорит Е. Б. Вахтангов, - должны видеть все: лампочки софита, грим партнера ит. п., все, как оно есть на самом деле (то же относится к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя - это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей этой обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама по себе требует, а так, как это требуется по пьесе"2.

Перед актером бросили на пол кусок веревки и сказали: это не веревка, а змея. Что должны видеть глаза актера? Веревку. Непременно веревку! Но отнестись к этой веревке и вести себя по отношению к ней актер должен так, как если бы это была не веревка, а змея. Если бы! В этом магическом если бы К. С. Станиславского сущность актерского творчества.

Сценическое внимание и фантазия

С вниманием актера тесно связана деятельность его фантазии.

Всему, что актер вполне реально видит на сцене, всему, что он слышит, осязает или воспринимает с помощью обоняния, он мысленно приписывает самые разнообразные свойства и в соответствии с этими свойствами устанавливает к этим вполне реально воспринимаемым объектам самые различные отношения. В этом и заключается деятельность творческой фантазии актера.

Актер видит, что на полу лежит веревка, но этой веревке он при помощи своей фантазии мысленно приписывает свойства, которыми веревка сама по себе не обладает. Приписав ей свойства змеи, он находит в себе соответствующее внутреннее отношение, которое тотчас же проявляется и в его поведении, в его действиях, в его поступках, в его обращении с веревкой как со змеей.

Деятельность актерской фантазии является особой формой человеческого мышления.

Говоря об активном сосредоточении, мы установили, что оно всегда связано с процессом мышления. Именно при помощи мышления человек, воспринимая данный объект, выходит за пределы того содержания, которое непосредственно дано ему в чувственном восприятии. При помощи мышления он расширяет объект своего внимания, включая его мысленно в новые ситуации.

Однако обычно при активном сосредоточении человек, хотя и выходит за пределы непосредственно данного ему чувственного содержания, стремится удержать свою мысль в пределах реально существующего или объективно возможного. Воспринимая данный объект, он мыслит лишь о таких его свойствах, которые этому предмету объективно присущи и могут при наличии соответствующих обстоятельств себя обнаружить. Так, воспринимая стоящий на месте автомобиль, мы мысленно связываем с ним представление о движении как о вполне реальном его свойстве.

Включая мысленно данный объект в ситуации, которые непосредственно нам не даны, мы обычно имеем в виду только объективно возможные ситуации. Это в особенности относится к тому виду мышления, который называется "научным". Так, имея перед глазами деталь какой-нибудь машины, инженер представляет себе, во-первых, тот вполне реальный производственный процесс, который привел к созданию этой детали, и, во-вторых, ту опять-таки вполне реальную машину, для которой эта деталь предназначена. Его мышление тотчас же перестает быть строго научным, если он, не зная назначения данной детали, начнет фантазировать, создавать в своем воображении ту машину, для которой эта деталь якобы предназначается.

Деятельность же творческой фантазии актера как раз в том и заключается, что реально воспринимаемым объектам мысленно он приписывает такие свойства, которыми эти объекты на самом деле не обладают, и силою своего творческого мышления включает эти объекты в такие ситуации, в которых они никогда не были и не будут.

Так, актер, играющий Городничего в "Ревизоре", читая в первом акте письмо Андрея Ивановича Чмыхова, мысленно приписывает этому письму качество достоверности, которым оно вовсе не обладает (ибо оно есть не что иное, как плод творческого воображения автора пьесы, и все, что в нем говорится, - чистейший вымысел). При этом артист мысленно связывает письмо с целым рядом вымышленных обстоятельств, и в частности, с личностью Чмыхова, который не только реально не существует, но и на сцене-то ни разу не появляется, а живет исключительно в творческой фантазии актера; а актер прекрасно знает, что на самом деле никакого Чмыхова нет и что письмо это, якобы написанное Чмыховым, на самом деле изготовлено театральным бутафором.

Сценическое внимание актера обладает тем весьма существенным признаком, что актер имеет своей целью не объективное рассмотрение предмета, как это бывает при научном или жизненно-практическом мышлении, а его преобразование, превращение в нечто иное. Поэтому в процессе сценического внимания наглядное содержание чувственного восприятия расширяется в сознании актера несравненно больше, чем это имеет место при научном или обычном жизненно-практическом рассмотрении предмета. Тот особый вид мышления, каким является деятельность актерской фантазии, имеет, таким образом, ярко выраженную субъективную окраску, ибо актер приписывает объекту свойства и качества, которыми этот объект сам по себе не обладает, - эти свойства и качества живут лишь в субъективном сознании актера.

Однако необходимо отметить, что все свойства и качества, которые артист приписывает объекту, все те вымышленные ситуации, в которые он при помощи своей фантазии мысленно помещает этот объект, - все это рождается в его сознании не иначе, как в результате воздействия объективной действительности, - но не той действительности, с которой актер имеет дело в данный момент, во время пребывания на сцене в качестве артиста, а той, которая воздействовала на него раньше, в реальной жизни.

Вернемся к нашему примеру. Актер, находясь на сцене, подвергается воздействию куска веревки. Этой веревке он от себя приписывает свойства змеи. Веревка сама по себе (объективно) этими свойствами не обладает. Следовательно, эти свойства в данный момент живут лишь в субъективном сознании артиста. Но ведь змее-то эти свойства принадлежат вполне объективно, - в конце концов, только благодаря этому они и смогли появиться в субъективном сознании актера. Они появились как отражение объективной действительности, воздействию которой актер подвергался до своего выхода на сцену. Иначе говоря, артист имеет возможность приписывать веревке свойства змеи только потому, что он знает, что такое змея и в чем состоят ее свойства.

Вспомним, что сценическое переживание есть не что иное, как оживление следов тех воздействий, которым актер многократно подвергался в действительной жизни. Оживляя в себе следы этих воздействий, он связывает полученный результат со сценическим объектом, который сам по себе данного переживания вызвать не может.

Но для того чтобы прийти к нужному сценическому переживанию, актер должен начать непременно с восприятия объекта в том виде, в каком он дан. Для того чтобы что-нибудь превратить в нечто иное, нужно сначала воспринять его таким, как оно есть.

"Внимание - проводник чувства", - говорит Станиславский. Именно с акта внимания, с момента активного (произвольного) сосредоточения, начинается творческий процесс во время игры.

Глаза и уши актера, равно как и все остальные органы чувств, должны на сцене жить так же, как они живут в действительной жизни. Только в этом случае сценическая жизнь будет восприниматься зрителем как правда. Если я говорю на сцене: "Тсс, слышите шаги!" - а на самом деле никаких шагов нет, то и должен честно слушать (и не только слушать, но и слышать) те звуки, которые на самом деле звучат за кулисами в данный момент. Если же никаких звуков нет, то я должен слушать тишину, и при этом так ее слушать, чтобы, если вдруг в этой тишине раздастся самый незначительный, самый тихий звук, я обязательно его бы услышал. Только в этом случае зрители поверят, что я действительно слышу чьи-то шаги.

Не воображать и не притворяться нужно слушающим или видящим, а на самом деле видеть и слышать все то, что есть и происходит на сцене.

С практического усвоения именно этой истины и начинается, в сущности говоря, сценическое воспитание актера.

О субъекте сценического внимания

На основании всего, что сказано о природе сценического внимания, нам нетрудно теперь разрешить вопрос и о субъекте этого внимания.

Мы выяснили, что сценическое внимание состоит в том, что актер, сосредоточенный на данном ему объекте, творчески преображает этот объект. При помощи фантазии он превращает его в то, чего требует жизнь воплощаемого образа. Следовательно, всякий объект для актера одновременно и то, что он есть на самом деле, и то, чем он должен быть для него в качестве образа. Для актера-творца он то, что он есть. Для актера-образа - то, чем должен быть. Поэтому на каждом объекте актер сосредоточен и как актер-творец, и как актер-образ. Следовательно, субъектом сценического внимания актера является актер-творец и актер-образ одновременно.

Это находится в полном соответствии с тем, что было сказано нами выше, при рассмотрении основных принципов театрального искусства. Говоря о природе сценической игры, мы установили, что в каждом акте своего поведения на сцене актер проявляет себя одновременно и как актер-творец, и как актер-образ. Иначе говоря, мы констатировали наличие диалектического единства (взаимодействия и взаимопроникновения) актера-творца и актера-образа. Но то, что верно по отношению к каждому акту сценического поведения актера, верно и по отношению к исходному моменту этого акта. А исходным моментом в каждом акте сценического поведения является активная сосредоточенность на определенном объекте. И уже здесь, в акте сосредоточения, мы можем констатировать единство двух взаимовлияющих и взаимопроникающих процессов: процесса внутренней жизни актера как творца и процесса его внутренней жизни в качестве образа.

Здесь действенность образует единство. Одно от другого отделить невозможно. И почти невозможно будет установить, где в акте сценического внимания кончается актер-творец и начинается актер-образ. Вспомним наш пример с посохом игуменьи у Б. В. Щукина в роли Егора Булычова.

Несомненно, что все сознательные усилия актера должны быть направлены на то, чтобы его сценическое внимание было вниманием образа. Редко актеру приходится пенять на себя за то, что он чрезмерно увлекся сценическим объектом; несравненно чаще он вынужден огорчаться тем, что внимание его к объекту носит слишком поверхностный, формальный характер. Часто актер, находясь на сцене, смотрит, но не видит, слушает, но не слышит - иначе говоря, притворяется видящим и слушающим, делает вид, что он сосредоточен, изображает внимание, воспроизводя его внешние признаки, на самом деле вовсе не будучи сосредоточенным на заданных ему объектах.

Из книги Основы сценического движения автора Кох И Э

Глава пятая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТОВ Говоря о сценическом внимании, мы установили, что творческая сосредоточенность актера тесно связана с процессом творческого преобразования объекта в его фантазии, с процессом превращения объекта в нечто совершенно

Из книги Древний Рим. Быт, религия, культура автора Коуэл Франк

Глава шестая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ Мы установили, что действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное,

Из книги Повседневная жизнь дворянства пушкинской поры. Этикет автора Лаврентьева Елена Владимировна

Глава седьмая. ДОМАШНЯЯ РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ Как известно, К. С. Станиславский считал, что на домашнюю (внерепетиционную) работу над ролью актер должен расходовать не меньше девяноста процентов общего количества труда и времени, нужного для создания сценического

Из книги Жизнь драмы автора Бентли Эрик

Из книги Искусство жить на сцене автора Демидов Николай Васильевич

Глава двадцать восьмая ВОСПИТАНИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНО ДЕЙСТВУЮЩЕЙ РУКИ АКТЕРА Воспитание выразительной руки актера - крайне важный и трудоемкий процесс. В течение многих лет в театральной педагогике этим не занимались, несмотря на то, что о необходимости правильно развивать

Из книги Компонуем кинокадр. автора Медынский Сергей Евгеньевич

Из книги автора

Из книги автора

Из книги автора

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ СПОР ЛИТЕРАТУРЫ С ТЕАТРОМ Является ли пьеса законченным целым без ее представления на сцене? Одни с убежденностью отвечают на этот вопрос утвердительно, другие с не меньшей убежденностью - отрицательно. Все зависит от вкусов и темперамента:

Из книги автора

Глава II. ФАНТАЗИЯ АКТЕРА Все эти первоначальные этюды строишь таким образом, чтобы сам по себе текст возбуждал фантазию молодых актеров, чтобы они, хотят того или нет, были невольно задеты словами. Например: «Мне нужно с вами серьезно поговорить».- «Я этого давно

Из книги автора

Глава V. АКТЕР И ЕГО СЦЕНИЧЕСКОЕ ОКРУЖЕНИЕ Ошибки Ошибок, на которых спотыкается молодой актер, очень много. Если не знать или если и знать, да не уметь убрать их,- они окрепнут и разрастутся до того, что уничтожат самую возможность творческого

Из книги автора

Глава II. УТВЕРЖДЕНИЕ АКТЕРА В ТВОРЧЕСКОМ СОСТОЯНИИ («Поддержка»). Техника «поддержки» Сначала дело шло, как всегда: задавался этюд, ученики выполняли его, и, когда заканчивали, преподаватель делал свои замечания. Или же по-другому: во время исполнения этюда, видя ошибку,

Из книги автора

Глава IV. НЕЯСНОСТЬ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ КАК ПОБУДИТЕЛЬНАЯ, ДВИЖУЩАЯ СИЛА В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА Стоит ли делать «эскизы» и «наброски», когда на сцене это не понадобится?Принято считать, что там нужны законченные, обработанные картины,- значит, их и надо учиться создавать.Это один

Из книги автора

Внимание, снимаю! Выбрать вариант.Каждый кинокадр рождается как результат осмысления кинооператором действительности и стремления дать ей свою эстетическую оценку. Результат при этом зависит от умения кинооператора выбрать технические и творческие средства, которые

Внимание у человека в жизни непроизвольно и непрерывно. Это своеобразное приспособление его организма к наилучшему восприятию или реагированию, сосредоточенности или действию.

В жизни мы часто можем видеть примеры такого внимания: гимнастика, работающего на трапеции под куполом цирка; хирурга, оперирующего больного, гравюра за работой; токаря, выполняющего сложную операцию по обточке деталей; кинооператора с камерой, снимающею кино и т.д.

Внимание не только диктуется внешними обстоятельствами, но и на основе внутренних побудителей (решение сложных задач, чтение, рисование и т.д.). Под влиянием жизненного опыта у человека вырабатывается или воспитывается длительность и устойчивость внимания. И если то или иное приспособление внимания становится привычным, тогда оно совершается автоматически. Все эти виды неавтоматизированного внимания переживаются нами как психический процесс, при котором из ряда впечатлений, одновременно действующих на организм человека, некоторые воспринимаются особенно отчётливо и ясно.

У каждого человека внимание бывает различно. Оно зависит от общих и чисто субъективных свойств человека и в какой-то степени и от профессии и системы воспитания. В жизни нередко встречаются рассеянные люди с поверхностным, отрывистым, скользящим и неустойчивым вниманием. Их взгляд мгновенно переходит с одного предмета на другой. Есть люди, которые наоборот, длительно сосредотачивают своё внимание на одном интересующем их предмете и с большим трудом переключают его на другие объекты.

В каждой сфере творческой деятельности человека нужно внимание, сосредоточенность мысли, чувства и целиком всего организма. Всё это во многом зависит от волевых качеств человека.

Внимание - один из важнейших аспектов сценического искусства. Сценическое внимание должно быть произвольное, то есть находиться в зависимости от нашей воли, и так же, как в обычной жизни, непрерывное. Ведь в сценической деятельности встречается много различных обстоятельств, которые убивают сосредоточенность и вызывают рассеянность. Закулисная напряжённая атмосфера перед спектаклем, волнение публичного творчества, реакция зрительного зала, чувство ответственности перед коллективом театра, жажда успеха, чувство самолюбия, тщеславие и т.д. - всё это влияет на внимание. А всё, что отвлекает наше внимание и рассеивает его, - весьма опасно в нашем искусстве. В такие минуты творчество прекращается.

Чем же. отличается сценическое внимание от внимания повседневной жизни человека?

«В жизни объекты возникают и привлекают наше внимание - говорил К.С. Станиславский, - сами собой, естественно. Там мы отлично знаем, на кого и как надо смотреть в каждую минуту нашего существования. Но в театре не то, - в театре есть зрительный зал с чёрной дырой портала, которая мешает актёру жить нормально».

Внимание нужно актёру во все время нахождения на сцене. Надо быть внимательным во время своих реплик, поддерживать внимание и во время пауз. Особого внимания требуют реплики партнёра, так как в это время актёр как бы накапливает новые силы, новый материал для своих переживаний роли, что даёт возможность подойти к бессознательному, интуитивному творчеству, к миру человеческих чувств.

Изучение элементов сценического внимания должно проходить по четырём этапам.

• 1 этап-развитие произвольного сценического внимания и реальной плоскости.
• 2 этап-развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости.
• 3 этап-многоплоскостное внимание.
• 4 этап-внимание, как средство добывания творческого внимания.

Областное государственное профессиональное

образовательное бюджетное учреждение

«Биробиджанский колледж культуры и искусств»

специальность: 51.02.02. Социально-культурная деятельность

КОНСПЕКТ УРОКА

по ПМ 02. Организация и постановка культурно-массовых мероприятий

на тему: «Сценическое внимание»

Автор-составитель:

преподаватель высшей

квалификационной категории

С. А. Кяполайте

г. Биробиджан

2019

ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ КАРТА УРОКА

Тема урока: «Сценическое внимание» .

Дата проведения: 29.11.2018

Вид урока: комбинированное

Цель урока: изучение элемента - сценическое внимание

Образовательные:

1. Содействие формированию системы базовых знаний системы К. С. Станиславского;

2. Стимулирование познавательного интереса студентов к теме урока;

3. Содействие формированию профессиональных и общих компетенций студентов колледжа.

Развивающие:

1. Активизация познавательной деятельности;

2. Развитие произвольного сценического внимания в реальной и воображаемой плоскости;

4. Формирование навыков публичного выступления и рационального сочетания коллективной и индивидуальной работы.

Воспитательные:

1. Воспитание чувства сопричастности к наследию и системе К. С. Станиславского;

2. Воспитание интереса к своей будущей профессии.

Время проведения: 90 минут (2 урока).

Междисциплинарные связи: Режиссура культурно-массовых мероприятий и театрализованных представлений; Словесное действие; Сценическая пластика; Грим; Режиссура обряда.

Внутридисциплинарные связи: в развитии внутреннего творческого аппарата артиста работают все элементы психотехники (воображение, общение, внимание, эмоциональная память, правда, вера, задачи, действие и д.р.)

Методическое обеспечение:

ФГОС по специальности 51.02.01 Социально-культурная деятельность,

Рабочая учебная программа,

Методические указания для студентов.

Средства обучения:

1. Методические:

Хронологическая карта занятия.

Вопросы по теме занятия.

Практические задания и упражнения по теме.

2. Информационные:

Иллюстративный раздаточный материал – репродукции картин;

Творческие дневники наблюдений студентов.

Данное занятие способствует формированию следующих компетенций:

ОК-1,2,3,6,7,8, ПК 2.2, 2.3, 2.4, 2.5

Исходя из общих и профессиональных компетенций студент должен:

Знать:

Систему обучения актерскому мастерству К. С. Станиславского;

Специфику работы актера в культурно-массовых мероприятиях и театрализованных представлениях;

Элементы психофизического действия;

Особенности создание сценического образа.

Уметь:

Проводить психофизический тренинг;

Выявлять детали внутренней и внешней характеристики образа;

Применять навыки работы актера.

Список используемой литературы:

1. Л. П. Новицкая. Элементы психотехники актерского мастерства. Тренинг и муштра. Издательство: Легенда, 2015.

2. М. Е. Александрова. Актерское мастерство. Первые уроки. Издательство: Лань, Планета музыки, 2014.

3. В. Полищук, Э. Сарабьян. Большая книга актерского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссеров. Издательство: АСТ, Прайм-Еврознак, 2017.

ХОД ЗАНЯТИЯ:

ОК/

ПК

1.Организацион-ный момент

Приветствие студентов, проверка готовности группы к занятию, отметка отсутствующих

Мобилизация внимания, создание рабочей атмосферы

1 мин

---

2. Вводная часть

(студенты)

Зачин – творческий пропуск на урок

Реквизит, бутафория, детали костюмов, фонограмма, выгородка

Вызвать интерес к теме, выявить творческие способности.

10 мин

ОК 1,2,3,6,7

ПК 2.2, 2.3

2. Вводная часть

(педагог)

Объяснение темы, постановка цели занятия

2 мин

3. Основная часть

Урок по теме: «Сценическое внимание»

1 – развитие произвольного сценического внимания. Тренинг на усвоение элементов актерского мастерства

Объекты-точки внимания на все пять чувств;

Круги внимания;

Развитие стойкости внимания;

Публичное одиночество

Творческий полукруг

Репродукции картин художников

Дать представление о сценическом внимании.

Сформировать навыки сосредоточения внимания на объекте, партнере.

65 мин

ОК 1,2, 5,8

ПК 2.2

4. Беседа.

Закрепление знаний

Студентам предлагается ответить на вопросы о необходимости изучения элементов сценического внимания и его взаимосвязи с другими элементами актерского мастерства

Активизация мыслительную деятельность студентов, развитие умения логически мыслить и анализировать, умение высказывать собственное мнение

5 мин

ОК 1,2,

3,6,

ПК 2.4.

5.Подведение итогов

Студенты совместно с преподавателем подводят итог урока и делают выводы о достижении цели урока

Развитие умения анализировать учебный материал

мин

ОК 1,2,

3,6,

ПК 2.4.

6.Заключительная часть

Выдача домашнего задания: продолжить вести дневники творческих наблюдений. В обыкновенном увидеть необыкновенное.

Воспитание чувства ответственности и интереса к будущей профессии

2 мин

ПК 2.2, 2.4, 2.5

Организационный момент. Приветствие, проверка готовности группы к уроку, отметка отсутствующих студентов.

Вводная часть. Каждый урок начинается с творческого зачина студентов – своеобразного пропуска на урок. У каждого зачина есть свой режиссер, который воплощает свой замысел в разных формах. Студенты представляют свои зачины.

Объявление темы урока, постановка цели и задач урока.

Основная часть. Урок по теме: «Сценическое внимание».

Наш урок мы начнем с традиционного тренинга на усвоение элементов актерского мастерства. Основная цель тренинга заключается в том, чтобы добиться творческого сценического самочувствия сенсорных умений, то есть совершенствование зрительных, слуховых и других ощущений. Развитие анализаторов: умения сравнивать, различать, находить сходство между различными предметами в том или ином отношении – отношении формы, цвета, ощущений, выработки точных движений и действий.

1 ступень – творческая настройка.

2 ступень – упражнения на мыслительное раскрепощение и свободу.

3 ступень – творческое воображение и фантазия.

Мы с вами разогрели физический аппарат и переходим к основной теме «сценическое воплощение», цель которого – овладение элементами актерского мастерства.

Человеческое внимание в обычной жизни непроизвольно и непрерывно. Это своеобразное приспособление организма к наилучшему восприятию и реагированию, сосредоточенности или действию.

Под влиянием жизненного опыта у человека вырабатывается или воспитывается длительность и устойчивость внимания. Внимание зависит от общих и чисто субъективных взглядов человека, и в какой-то степени от профессии и воспитания. В жизни нередко встречаются рассеянные люди с поверхностным, отрывистым, скользящим и неустойчивым вниманием. Их взгляд мгновенно переходит с одного предмета на другой. Есть люди, которые, наоборот, длительно сосредотачивают свое внимание на одном, интересующем их предмете и с большим трудом переключают его на другие объекты.

В каждой сфере творческой деятельности человека необходимо внимание. Так, сценическое внимание должно быть произвольным, то есть находиться в зависимости от нашей воли, и так же, как в обычной жизни, непрерывным. Ведь в сценической деятельности встречается много различных обстоятельств, которые вызывают рассеянность. Закулисная напряженная атмосфера, волнение публичного творчества, реакция зрительного зала, чувство ответственности перед коллективом, жажда успеха, чувство самолюбия, тщеславия и т.д. – все это влияет на внимание.

К. С. Станиславский говорил, что внимание нужно актеру все время нахождения на сцене, надо быть внимательным во время своих реплик, поддерживать внимание и во время пауз. Особого внимания требуют реплики партнера.

Изучение элемента сценического внимания проходит по четырем этапам. Сегодня мы с вами рассмотрим первый этап.

I этап – развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости.

Для этого мы выполним упражнение «Пишущая машинка». Разберем буквы алфавита, где необходимо запомнить, какие буквы выпали вам. Каждая буква обозначается одним хлопком, знаки препинания двумя, точка – тремя.

«Печатаем текст». Внимание – это калитка к творчеству, ко всякому чувству.

* Выполняется практическое упражнение.

Вы поняли, что это очень сложное упражнение, здесь необходимо держать темпо-ритм, следить за текстом,четко прохлопывать свою букву. Чтобы без ошибок выполнить это упражнение, начнем с самых простых действий.

Объекты – точки внимания на все пять чувств. Каждый человек, предмет, на котором мы останавливаем наше внимание, называется объектом внимания.

Упражнение на зрительное внимание. Я раздам вам репродукции картин известных художников и вы должны рассмотреть, что на них изображено. Затем, по памяти, рассказать увиденное.

Упражнение «Зеркало».

Упражнение «Тень»

Упражнение на слуховое внимание. По условной команде необходимо переключиться с одного объекта на другой (коридор, улица, аудитория). По доносящимся звукам включить воображение и фантазию.

Упражнение на осязательное внимание. Определить на ощупь, что за предметы лежат на столе под скатертью.

Упражнение на внимание и обоняние. Определить по запаху, какими духами надушены три разных носовых платка.

Упражнение на вкусовое внимание вы должны были сделать дома, проверяя вкус разных продуктов и запомнить, описать их.

В предыдущих упражнениях мы познакомились с объектами внимания в виде точек. Но когда в поле зрения появляется несколько предметов или несколько точек, то, естественно, расширяется и круг внимания.

Круг внимания представляет собой пространство, площадь, заключающую в себе множество отдельных, самостоятельных объектов, ограниченную линиями самих предметов. Взгляд перескакивает с одного предмета на другой, но не выходит из границ, очерченных кругом внимания.

Круги внимания бывают: малыми, средними и большими.

Выполнение упражнения на собирание и удержание внимания при помощи сужения и расширения кругов.

Внимание к объекту в искусстве должно быть чрезвычайно стойким. Искусство не нуждается в скоропроходящем, скользящем, поверхностном, обрывчатом внимании.

Чтобы удержать внимание на объекте, надо оправдать это внимание к объекту, окружить этот объект привлекательным вымыслом воображения и начать действовать.

Упражнение на развитие стойкости внимания. Рассмотреть стул, если бы это был человек. Дать характеристику, определить возрасти профессию. В этом упражнении самое главное, не лениться будоражить свое воображение.

Все предыдущие упражнения были подготовкой к тому, чтобы вы смогли закрепить свое внимание на объекте, наделив его интересным вымыслом воображения, целью и начали действовать. После этого актеру уже не страшна ни черная дыр портала, ни взоры зрителей. На сценическом языке это называется жизнью в «публичном одиночестве» или в «кругу».

«Смотреть в публику, - говорил К. С. Станиславский – трудно. Публика и порог сцены пугают. Переходя порог сцены, вы должны быть собраны! Это надо вырабатывать большое значение творческому воображению, указывая, что действительно надо включать свой круг путем «если бы». Публику не видеть нельзя, но можно отвлечь себя задачей.

4. Беседа. Закрепление знаний.

Работа над развитием элементов внутреннего сценического самочувствия нужна не только профессиональным актерам, но и актерам самодеятельных театральных коллективов.

Главное в актерском мастерстве – создание внутренней жизни человека (жизнь человеческого духа), своими собственными живыми чувствами и передаче этой жизни на сцене в художественной форме.

Поэтому в основу системы К. С. Станиславский положил всестороннее развитие творческой личности актера.

Во всяком искусстве различаются три элемента:

Создатель – во всех видах искусства человек;

Материал – краски, глина, мрамор, музыкальные инструменты и т.п.;

Произведения – спектакль, картина, скульптура, музыкальное произведение.

Во всех видах искусства они разделимы, только в сценическом искусстве они неотделимы.

*Студентам предлагается ответить на вопросы о необходимости изучения элементов сценического внимания и его взаимосвязи с другими элементами актерского мастерства.

Беседа.

5. Подведение итогов. Исходя из ряда проделанных упражнений можно сделать вывод, что сценическое внимание - это п роцесс творческого внимания. Условие правильного внутреннего сценического самочувствия как важный элемент творческого состояния актера. Умение переключать внимание с одного объекта на другой. Внешняя и внутренняя сосредоточенность на заданном объекте.

Выставление оценок за урок.

Заключительная часть.

Домашнее задание – вести наблюдение за людьми в повседневной жизни, замечая и отмечая интересные типажи, характеры, темпераменты. Фиксировать в творческий дневник достижений.

Напечатать